O CINEMA

Beto Magno

A palavra cinema origina-se do cinematógrafo (invenção dos irmãos Lumière), que vem do grego "kinema", movimento e "ghaphein", registrar. Cinema significa registro do movimento, e pode ser definido como a arte de produzir imagens em movimento.

Entretanto, o cinema é antes de tudo uma ilusão de ótica. Só enxergamos as imagens se movimentando na tela porque somos portadores de uma deficiência visual chamada "persistência retineana", ou seja, uma característica do olho humano que faz com que uma imagem permaneça fixa na retina por algumas frações de segundos, mesmo depois de não estarmos olhando para ela. Nossos olhos não são capazes de perceber, durante a projeção, os intervalos que separam os fotogramas na cópia do filme. Fotogramas constituem uma série de fotografias paradas, cada uma das quais representando uma parte de um movimento completo. Quando aparece uma faixa negra, ainda estamos vendo o fotograma anterior, e continuamos vendo o fotograma que vem depois da faixa quando o fotograma seguinte toma o seu lugar. Isto quer dizer que uma sucessão de figuras (imagens) passadas torna-se capaz de mostrar a sensação do movimento contínuo. Atualmente a velocidade da filmagem é de 24 fotogramas por segundo.

O cinema é, também, conhecido como "a sétima arte". Esta expressão foi criada pelo crítico e estudioso de cinema Ricciotto Canudo , italiano radicado na França, e fundador do "Clube dos Amigos da Sétima Arte", e popularizada, no início da segunda década do século XX, época dos "filmes de arte" franceses, colocando o cinema no mesmo patamar de status do teatro, da música, da literatura, do balé, da pintura e da escultura. Esta denominação é bastante utilizada atualmente.

Segundo Louis Delluc, "o cinema é, talvez, a única arte realmente moderna, porque é ao mesmo tempo filha da máquina e do ideal humano".

A princípio, o cinema foi apenas uma maravilhosa invenção mecânica. Depois, sua linguagem evoluiu, a técnica e seus efeitos se sofisticaram, até chegar à fase atual, caracterizada por uma evolução dos temas, do conceito de personagem e do conceito de estrutura narrativa.

PRECURSORES:

A preocupação do homem com o registro do movimento é muito antiga. O desenho e a pintura rupestres foram as primeiras formas de representação da vida humana e da natureza registradas pelos nossos ancestrais, produzindo narrativas através de figuras.

Durante séculos, civilizações buscaram meios para produzir a realidade. A mais remota precursora do cinema de que se tem noticia é a Sombra Chinesa. Surgidas na China, por volta de 5.000 a.C., e difundidas na Índia e em Java, o jogo de sombras do teatro de marionetes oriental projetavam silhuetas de figuras humanas, animais ou objetos recortados sobre paredes ou telas de linho. O operador narrava a ação quase sempre envolvendo príncipes, guerreiros e dragões.

No século XV, Leonardo da Vinci enuncia o princípio da Câmara Escura. O invento é desenvolvido pelo físico napolitano Giambattista Della Porta, no século XVI, que consiste em projetar imagens numa caixa fechada, com um pequeno orifício coberto por uma lente. Através dele penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa. A Câmara Escura permitia a projeção de imagens externas dentro de um quarto escuro.

No século XVII, o alemão Athanasius Kircher cria a Lanterna Mágica, que se baseia no processo inverso da câmara escura, composta por uma caixa cilíndrica iluminada à vela, que projeta as imagens desenhadas em uma lâmina de vidro. A Lanterna Mágica é considerada a precursora das sessões de cinema.

Nos séculos XVIII e XIX, o teatro em caixa é apresentado nas ruas e feiras. O apresentador, puxando fios, desenrola cenas iluminadas por velas. No fim do século XIX, as placas de lanterna mágica não são mais apenas pintadas à mão, mas podem ser recobertas de cromolitografias ou de fotografias. O teatro passa também por uma renovação, com os espetáculos do cabaré parisiense "Le Chat Noir", em que se projetam silhuetas em zinco, variando as cores e a intensidade luminosa.

SÉCULO XIX:

A invenção da fotografia pelos franceses Joseph- Nicéphone Niépce e Louis-Jacques Daguerre abre caminho para o espetáculo do cinema, que também deve sua existência às pesquisas do inglês Peter Mark Roget e do belga Joseph-Antoine Plateau sobre a persistência da imagem na retina após ter sido vista. Sendo o fenômeno da "persistência retineana" conhecido desde a antiguidade, o problema dos cientistas era descobrir o princípio da composição e decomposição do movimento a partir de uma série de imagens fixas. Em 1832, Plateau inventa um aparelho o fenacistoscópio, formado por um disco com várias figuras desenhadas em posições diferentes, ao girar o disco elas adquiram o movimento.

Durante todo o século XIX, inventores tentam produzir a ilusão do movimento. Em 1833, o britânico W.G. Horner idealiza o zootrópio, jogo baseado na sucessão regular de imagens. Em 1877, o francês Émile Reynaud cria o teatro óptico, uma combinação de lanterna mágica e espelhos para projetar filmes de desenhos numa tela. Na mesma época, Eadweard Muybridge, nos Estados Unidos, experimenta o zoopraxinoscópio, decompondo em fotogramas corridas de cavalos. Pesquisas posteriores sobre o andar do homem ou o vôo dos pássaros levam Étienne-Jules Marey, em 1887, ao desenvolvimento da cronofotografia, a fixação de fotografias de várias fases de um corpo em movimento, que é a própria base do cinema. Contudo, o inventor americano Thomas Alva Edison, desenvolve, com o auxílio do escocês William Kennedy Dickson, o filme de celulóide perfurado. E, em 1890, roda uma série de pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da história do cinema. Esses filmes não são projetados em uma tela, mas no interior de uma máquina, um aparelho para a visão individual de filmes chamado cinetoscópio.

A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos franceses Auguste e Louis Lumière idealizam o cinematógrafo, invento equipado com um mecanismo de arrasto para a película, conseguindo projetar imagens ampliadas numa tela. Na apresentação pública de 28 de dezembro de 1895, no Salão Indiano do Grand Café do boulevard des Capucines, em Paris, o cinema nascia oficialmente, o público viu, pela primeira vez, filmes como "A saída dos operários da fábrica Lumière" e "Chegada de um trem à estação", breves testemunhos da vida cotidiana. O cinema começava a dar os seus primeiros passos.

O CINEMA MUDO:

No início do século XX, a arte cinematográfica já era uma indústria, os filmes silenciosos divertiam o público com a força das suas imagens e das expressões dos atores. As cenas eram acompanhadas por instrumentos musicais e por pequenas orquestras e apresentavam legendas que explicavam as ações ou o diálogo dos personagens.

Desde a sua origem até o seu apogeu, o cinema mudo evoluiu. Os primeiros filmes eram curtos e rudimentares, apenas documentários sobre a vida cotidiana, marca dos irmãos Lumière; O gênero ficção foi introduzido pelo ilusionista, diretor, ator, produtor, figurinista e fotógrafo Georges Méliès, conhecido como o criador do espetáculo cinematográfico, que desenvolve diversas técnicas como: fusão, exposição múltipla, uso de maquetes, truques ópticos, precursores dos efeitos especiais. Dos trabalhos que marcaram destacam-se "O encouraçado Maine" (1898), "A caverna maldita" (1898), "A gata borralheira" (1899) e sua obra-prima mais conhecida "Viagem à Lua" (1902); Edwin Porter inaugura o western americano com "O Grande Roubo do Trem" (1903), e marca o começo da indústria do cinema; David Griffith estabeleceu a linguagem narrativa, seus maiores sucessos são "O Nascimento de uma Nação" (1915) e "Intolerância" (1916).

Escolas experimentais expandiram a estética do cinema e legalizaram a sua visão artística, como:

A Escola de Brighton, na Inglaterra: seus principais representantes foram James Williamsom e George Albert Smith que tinham predileção por filmagem ao ar livre, com luz natural, em amplos espaços. Esta tendência, combinada com o aprimoramento das técnicas de montagem e planificação, criou um tipo de filme envolvente e vibrante, entre eles se destaca "Attack on a China Station", de Williamson, onde a câmara não permanecia fixa, obedecendo o ponto de vista do espectador, fazendo com que o mesmo participasse da ação. Os ingleses são considerados os pais dos filmes de perseguição.

Na França com Charles Pathé e Ferdinand Zecca, que realizam filmes longos em que substituem a fantasia pelo realismo, com "Histoire d'um Crime"(1901) e "Lês Victimes de L'Alcoolisme"(1902). Seus filmes eram simples, diretos, claros e objetivos, e também, utilizavam doses de erotismo e aberrações; Léon Gaumont , montou uma fábrica de equipamentos cinematográficos, como o cronotógrafo, um equipamento que unia projetor e câmara ao mesmo tempo, o cronofone (1902), um sistema que tentava sincronizar o som dos filmes com um disco previamente gravado, e o cronochrone (1912), uma técnica que se utilizava de três cores para proporcionar a sensação de filmes coloridos. Gaumont produziu pequenos filmes; a primeira mulher cineasta, Alice Guy; secretária de Gaumont.

A Itália, produziu grandiosos espetáculos culturais. O filme mais conhecido foi "Cabiria"(1914), de Giovanni Pastrone, que utilizou cenários suntuosos com locações na Tunísia, Sicília e nos Alpes, alcançando sucesso internacional.

A Alemanha foi o berço dos filmes de terror. A série "Der Golen"(1914), de Paul Wegener é tido como um clássico do terror antigo.

A Rússia se destaca com experiências pioneiras, como o "stop motion", efeito de
animação através de filmagem quadro a quadro. Um dos filmes mais conhecidos é "A Bela Leukanida"(1912), de Wladyslaw Storewicz, que usa bonecos animados.

O expressionismo alemão, o construtivismo Russo e o Surrealismo Espanhol surpreenderam com sua complexidade e inovação.

O expressionismo alemão: a obra que inaugurou e até hoje simboliza o expressionismo no cinema é o "Gabinete do Dr. Caligari"(1919), de Robert Wiene. As perspectivas distorcidas, os cenários grosseiros, móveis, que não se encaixavam na anatomia humana, um forte jogo de luzes e sombras, e uma aberta discussão sobre a sanidade e a loucura, transformou o filme numa obra obrigatória dos cursos de cinema e em todas as listas dos mais importantes filmes do século. Outro gênio do expressionismo alemão foi Fritz Lang, uma das suas obras-primas foi "Metrópolis"(1927), o mais caro filmes já rodado na Alemanha. A visão futurista do homem dominado pelo sistema capitalista até hoje impressiona. Os gigantescos edifícios, pontes, viadutos e construções dispostas de forma caótica, cria um ambiente claustrofóbico.

O construtivismo russo: "Greve" e "Encouraçado Potemkim", ambos de 1925, de Sergei Eisenstein, revoluciona a arte e a técnica da montagem, imprimindo em seus filmes um ritmo e uma riqueza visual jamais apreciada até então. Este último filme colocou a União Soviética no mapa do cinema e fez de Eisenstein uma celebridade do dia para a noite.

O surrealismo espanhol: com Luis Bǔnuel e Salvador Dali. A produção "Um Cão Andaluz"(1928), mostra uma série de imagens chocantes, aparentemente sem conexão umas com as outras.

Com a primeira guerra mundial, o cinema se concentrou nos Estados Unidos. Em Hollywood, na Califórnia, nasceram os primeiros grandes estúdios, como a Universal, a Keystone, a Paramount, Fox, United Artists, Columbia, entre outros. A denominação "estrela" passou a consagrar e a imortalizar mitos como Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Rodolfo Valentino, John Barrymore, Theda Bara, Gloria Swanson, Greta Garbo, entre muitos. Os reis da comédia Max Linder, Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel e Oliver Hardy ( a dupla "o gordo e o magro") e diversos outros, ampliaram e solidificaram o cinema como o mais popular das diversões.

Exatamente quando a imagem silenciosa alcançava o seu ápice, o cinema começava a falar.

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Um pequeno Glossário de termos para Produção Audiovisual

Morfologia, Sintaxe, Estilística e Dramaturgia

1. Morfologia

1.1. Campo Aquilo que a câmera vê. No espaço, o campo tem a forma de uma pirâmide com o vértice no centro da objetiva.

1.1.1. Quadro O retângulo resultante da projeção da pirâmide sobre uma superfície plana, seja o filme, seja a tela de projeção.

1.1.2. Ângulo de visão A medida do ângulo formado pelo vértice da pirâmide, em graus. O ângulo de visão varia em função da distância focal da objetiva e das dimensões da janela sobre o filme. Como o quadro é retangular, os ângulos de visão horizontal, vertical e diagonal são sempre distintos. Uma objetiva é classificada em função de seu ângulo horizontal: chama-se "normal" quando este mede cerca de 40 graus, "tele" quando é menor e "grande angular" quando é maior.

1.1.3. Ponto-de-vista e câmera subjetiva O local do espaço em que se encontra o vértice da pirâmide. Quando reproduz o ponto-se-vista de um personagem, chama-se câmera subjetiva.

1.1.4. Eixo (quebra de) Distingue-se eixo visual da câmera de eixo dramático. O eixo visual é o próprio eixo geométrico da pirâmide, a direção para a qual a câmera está apontada. O eixo dramático, estabelecido pela relação entre dois personagens que se olham frente a frente, por exemplo, é fundamental para situar o espectador espacialmente. A quebra de eixo, nome que se dá ao salto do ponto-de-vista de um lado para o outro do eixo dramático, pode confundi-lo, portanto deve ser usada com cuidado. Equivale a mudar repentinamente a câmera que transmite um jogo de futebol para o outro lado do campo: o torcedor que assiste pela TV pode pensar que um gol marcado foi contra, pois não sabe mais para qual lado joga cada time.

1.1.5. Profundidade de campo A dimensão do campo no sentido do eixo de visão. Em ótica, diz-se do intervalo entre o ponto mais próximo e o mais distante cujas imagens podem ser vistas com nitidez. Em linguagem cinematográfica, refere-se à visão simultânea de ações que se desenrolam a diferentes distâncias a partir do ponto-de-vista (ver "Plano").

1.1.6. Off Diz-se de toda ação que se desenrola fora do campo, mas que pode ser percebida seja pelo som, seja pelos seus efeitos visíveis causados nos elementos em campo.

1.2. Plano O enquadramento do objeto filmado, com a dimensão humana como referência. Atenção:
conforme o contexto, o termo plano pode ter outro significado (ver "Sintaxe")

. 1.2.1. Plano geral (PG) Abrange uma vasta e distante porção de espaço, como uma paisagem. Os personagens, quando presentes no PG, não podem ser identificados.

1.2.2. Plano de conjunto (PC) Um pouco mais próximo, pode mostrar um grupo de personagens, já reconhecíveis, e o ambiente em que se encontram.

1.2.3. Plano médio (PM) Enquadra os personagens por inteiro quando estão de pé, deixando pequenas margens acima e abaixo.

1.2.4. Plano americano (PA) Um pouco mais próximo, corta os personagens na altura da cintura ou das coxas.

1.2.5. Primeiro plano (PP) Enquadra o busto dos personagens.

1.2.6. Primeiríssimo plano (PPP) Enquadra apenas o rosto.

1.2.7. Plano de detalhe (close-up) Enquadra e destaca partes do corpo (um olho, uma mão) ou objetos (uma caneta sobre a mesa).

1.3. Posição de câmera

1.3.1. Plongée/Contra-plongée Câmera posicionada em nível mais ou menos elevado do que o objeto enquadrado, respectivamente (em francês: plongée = mergulho).

Também conhecido como câmara alta e câmara baixa.
1.4. Movimentos

1.4.1. Panorâmica (pan) Rotação da câmera em torno de seu eixo horizontal (para cima e para baixo) ou vertical (para um ou outro lado).

1.4.2. Chicote Uma panorâmica muito rápida.

1.4.3. Traveling Deslocamento da câmera. Pode ser para frente (in), para trás (out), para cima, para baixo, para os lados ou combinado.

1.4.4. Zoom Alteração gradual, dentro de um mesmo plano, do ângulo de visão. Chama-se zoom-in quando este diminui e zoom-out quando aumenta.

1.4.5. Traveling + zoom Combinação dos movimentos descritos acima, normalmente em sentidos inversos. 2. Sintaxe 2.1. Plano É a unidade significante mínima do filme. Entende-se por plano o trecho contínuo de filme contido entre dois cortes consecutivos.

Atenção: não confundir plano com tomada, que é a ação de filmar um plano. Em uma filmagem, podem ser feitas várias tomadas de um mesmo plano, das quais apenas uma será aproveitada.

2.2. Cena Pode ser composta por um ou mais planos. São agrupados em uma mesma cena os planos que têm uma continuidade temporal e espacial entre si.

2.3. Sequência Pode ser composta por uma ou mais cenas.
Define-se pela continuidade da ação.

2.3.1. Plano sequência Uma sequência sem cortes.

2.3.2. Montagem paralela Montagem intercalando planos de sequências que se desenrolam simultaneamente, mas em espaços diferentes, normalmente convergindo para um encontro no final.
2.4. Relações entre planos

2.4.1. Campo/contra-campo Alternância de planos orientados no mesmo eixo dramático, mas em sentidos opostos. Ver "Eixo (quebra)".

2.4.2. Plano autônomo Exibe uma ação que corre paralelamente às demais, sem encadeamento causal com o plano anterior e nem com o seguinte.

2.4.3. Efeito Kuleshov Justaposição de planos com o poder de criar uma nova significação, inexistente nos planos isolados. O termo foi criado a partir de um experimento do cineasta russo Lev Kuleshov (1899¬1970) em que um mesmo plano de um ator (Mosjoukine) com expressão neutra era alternado com planos carregados de diferentes significações afetivas (criança = "ternura"; mulher num caixão = "tristeza"; prato de sopa = "apetite"), que "contaminavam" a interpretação dos espectadores, fazendo-os acreditar que sua expressão havia mudado.

O poder do Efeito Kuleshov foi bastante superestimado nas décadas de 20 e 30 em função da valorização da montagem em detrimento de outros elementos da linguagem cinematográfica por parte de outros teóricos e cineastas russos como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.

3. Estilística (figuras de linguagem) As mais importantes são:

3.1. Elipse Supressão de um intervalo temporal e/ou espacial, que fica subentendido.

3.2. Metonímia Recurso em que o todo é representado pela parte, o grupo pelo indivíduo, a causa pelo efeito, etc.

3.3. Gradação Variação gradual ascendente (clímax) ou descendente (anticlímax) na intensidade dramática.

4. Dramaturgia

4.1. AçãoÉ o elemento central da dramaturgia (em grego: drama = ação). É ação tudo aquilo que pode gerar uma reação da parte de outros personagens. Neste sentido, os ocupantes dos assentos um ônibus lotado que permanecerem sentados a partir do momento em que entrar no veículo uma velhinha de muletas estarão desempenhando uma ação dramática que não depende de nenhuma ação física.

4.2. PersonagemÉ qualquer ser humano, animal ou ente inanimado ao qual sejam atribuídas características humanas (prosopopéia), capaz de desempenhar espontaneamente uma ação.

4.3. Conflito A oposição das ações de diferentes personagens.

4.4. Peripécia Inversão repentina no sentido da evolução dramática, causada pela mudança de intensidade das forças conflitantes (no futebol: "virada"). Em um drama, podem ocorrer inúmeras peripécias encadeadas.

4.5. Desenlace Resolução do conflito levando à situação final, depois que uma das forças antagônicas sobrepuja a outra.

* Roteiro para seminário realizado no curso Multimídia e Intermídia I do prof. Prof. Arthur Matuk ¬ECA/USP 05/11/1997.

Fabio Durand é graduado em Cinema e Vídeo pela ECA/USP e atualmente trabalha na TV US

CASA DE CINEMA DA BAHIA

Associação sem fins lucrativos, fundada em 2003 e qualificada pelo Ministério da Justiça como OSCIP (Organização da Sociedade Civil de Interesse Público). Nosso objetivo é promover ações de difusão da linguagem audiovisual, capacitando, formando e reciclando profissionais na criação e produção de cinema e vídeo. Apoiamos, difundimos e divulgamos a sétima arte por acreditarmos no cinema como uma ferramenta de formação cultural e transformação social.

A sede da Casa de Cinema da Bahia está localizada num antigo casarão no centro histórico do Pelourinho, em Salvador - Bahia e possui infra-estrutura com estúdio, salas para Ilha de Edição, Pabx, Internet. É um local de encontros e debates com realizadores independentes, estudantes e profissionais do audiovisual.

O CRIADOR DE METEORANGO KID E LOUCO POR CINEMA

André Luiz Oliveira

NOVÍSSIMO CINEMA SÓ NO RIO DE JANEIRO?

Luiz Paulino dos Santos
Por Cid Nader. Jornalista, cozinheiro e editor do site de Cinema www.cinequanon.art.br

Uma empreitada bastante interessante – e que coaduna (diria que completa) demais com o jeito dos idealizadores pensarem na importância do cinema brasileiro – está para ganhar vida, a partir da próxima segunda-feira: é o projeto, Novíssimo Cinema Brasileiro , que passará a ganhar espaço no lendário Cine Glória (Rio de Janeiro), e que terá como meta principal a popularização (no sentido de possibilitar a visita de um público cerceado pelo domínio das grandes produções) de uma fatia “obscurecida” do melhor cinema realizado no país.

elas palavras de seus idealizadores/mentores/condutores… Eduardo Valente e Lis Kogan: “...a idéia principal do NOVÍSSIMO é não só passar filmes de que gostamos muito, mas passá-lo pra uma platéia que achamos que pode não só ver grandes filmes como formar uma comunidade em torno da idéia de poder pensar, discutir, ver, e criar a cada mês o tal do Novíssimo Cinema Brasileiro. por motivos óbvios essa platéia/comunidade será eminentemente carioca, mas queremos passar filmes do Brasil todo e estar em contato com o máximo de pessoas independente da localização. Por isso, pra nós, era muito importante deixar vocês conhecerem e saberem que o projeto existe e que estamos querendo ouvir de todos que quiserem falar conosco sobre ele”.

São duas pessoas bastante conhecidas do nosso meio crítico/cinematográfico, e a aposta óbvia é de que um grande canal está sendo aberto e renderá: principalmente por sua competência e conhecimento de causa.

Já existe um site, diria, um blog(http://novissimocinemabrasileiro.blogspot.com/), para ser conferido – em estado de construção ainda (sem cara totalmente definida).

Na primeira edição desta segunda, a programação promete média-metragem de André Sampaio, “Estafeta – Luiz Paulino dos Santos” e um curta inédito seu, “Netuno, Morada do Sol”; além de um trailer de seu primeiro longa ficcional, “Strovengah”.

Duas coisas pra terminar: sorte dos cariocas que terão esta tentativa na esquina de casa; e, vi no blog/site deles duas chamadas para duas críticas do “Estafeta”, e aproveito para colocar, abaixo minha crítica, feita, também, na “Mostra de Cinema de Ouro Preto”.

Boa sorte!

“Estafeta – Luiz Paulino dos Santos”, documentário de André Sampaio – digital – 52 min – 2008 (por Cid Nader)

A figura de Luiz Paulino dos Santos (foto 3) é meio messiânica nos dias de hoje, e o comportamento ainda é de cineasta – havia entrado na sala de imprensa com sua barba comprida e branca, estatura baixa, jeito de oriundo dos rincões do sertão, filmando com uma pequena câmera digital a tudo e a todos. É figura que habita os conhecimentos de quem está mais dentro do mundo do cinema – pouco conhecido pelos leigos -, principalmente por conta da conturbada história da realização do clássico “Barravento”, dirigido por Glauber Rocha. Acaba comparecendo nos letreiros do filme como produtor da obra – função que mais o marcou na história da confecção de filmes -, mas o que existe por trás parece ter determinado fortemente o que sucedeu em sua vida particular.

Resumindo: foi o autor da idéia do filme e o primeiro diretor contratado para realizá-lo; mas como é de conhecimento geral, “Barravento” acabou dirigido por Glauber. O documentário do carioca André Sampaio evidencia uma das versões para que a troca de diretores tivesse ocorrido. Narrada da própria boca de Paulino, bota força na versão que diz ter ele se preocupado demais com o tempo de preparação dos atores e com a sua não conivência, ou concordância, com os tempos de ação exigidos pelos produtores. Foi destituído e acabou indicando Glauber para a direção da obra. Essa é uma das versões, a particular, mas que o documentário evidencia como uma ação que não deixou mágoas ou ressentimentos, como algo que impedisse o porvir de relação entre os dois – há algumas, extra-oficiais, sendo que a mais forte fala de uma súbita paixão que ele teria sentido pela primeira atriz pensada para o trabalho, que o teria tirado do prumo, atrasado o trabalho, e feito com que ele gastasse parte do dinheiro na relação.

O trabalho documental de André é correto; um tanto “quadrado”, mas, talvez, acertado em tal opção mais comedida. Há figuras que falam por si. Há figuras desconhecidas e que ganham por parte dos documentários um veículo de divulgação. André Sampaio pretende apresentar um Paulino para quem não conhece – e aí é exato, deixando que ele conte suas mazelas -; pretende reapresentá-lo a quem já sabe dele e de sua mazela – e aí é exato, porque traz para primeiro plano a vida “desconhecida” dele, a subseqüente (aliás, bastante pitoresca, inventiva, com intromissão até na seita do Santo Daime). Se é um pouco “quadrado” em sua opção de apresentar com calma e sem sustos sua história, termina belo, com as imagens e as músicas do ritual do Daime.

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL

Por Beto Magno

Glauber Rocha, possivelmente o mais genial cineasta Brasileiro, já vinha de um curta memorável, O Pátio (1959), e de um primeiro longa mítico, Barravento (1962), quando rodou este que é considerado por muitos o maior filme brasileiro já feito. Na verdade, algumas raras vezes ultrapassado por Limite (1962), de Mário Peixoto, e por outro do mesmo diretor baiano, a obra-prima Terra em Transe (1967). Mas Deus e o Diabo na Terra do Sol pisa em terreno sagrado do cinema nacional, que é o Nordeste brasileiro, espaço simbólico que representa a realidade do País, suas origens e marginalidade em contraste com grandes centro urbanos. Nos anos 60, com a efervescência do debate político, ás véspera do golpe militar de abril de 1964, o longa ganha a importância suprema.

Glauber Rocha, diferentimente do que se via nos documentários e do que outros cineastas fizeram nos anos 90, não glamoriza a região, tampouco enxerga seus habitantes como coitadinhos. A luta de Manoel (Geraldo Del Rey), boiadeiro que se rebela contra a exploração do seu cruel patrão e parte, com a mulher, Rosa (Yoná Magalhães), á procura de um líder, é complexa, insolúvel, cheia de escorregões e acertos. Ele seguirá primeiramente um líder religioso, Sebastião (Lídio Silva), que prega o olhar para Deus e renúncia aos bens materiais. Depois, enganjam-se na luta armada de Corisco (Othon Bastos), líder de um bando de sanguinário e consciente de que o projeto político caiu por terra. Em meio a tudo isso, encontra-se o mais esclarecido de todos, o mercenário Antonio das Mortes (Maurício do Valle).

Antes de lançar o seu manifesto A Estética da Fome, em 1965, no qual elaborou um estilo e meios de produção que dessem conta das condições materiais precárias do Terceiro Mundo, Glauber já colocou em prática aqui alguns desses procedimentos. Seu programa pretendia captar a urgência do real e, ao mesmo tempo, deixar evidente seu caráter de encenação, de representação e de metáfora. Em Deus e o Diabo na Terra do Sol, o resultado é uma visão critica do país traduzida num faroeste encenado como ópera musicada com cordel (escrita pelo próprio Glauber e por Sérgio Ricardo). O diretor tambêm usa a Bachianas nº 5, de Heitor Villa-Lobos, como trilha da sequência que ficou célebre, em que corísco e Rosa se beijam e a câmera gira em torno do casal.

Revista Bravo! (Filmes essenciais da história do cinema)

A CONQUISTA DO NOVO CINEMA

Esmon Primo

Na quinta edição, Mostra Cinema Conquista traz seis dias de sétima arte para a cidade
A primeira edição da Mostra aconteceu em 2004 entre os dias 26 de março e 03 de abril. Ainda em funcionamento, o Cine Madrigal foi um dos espaços do evento, assim como a Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb). O público conquistense pôde, pela primeira vez, sentir o frisson de um evento voltado somente para o cinema. Exibições de vídeos, longas e curtas-metragens, além de seminário e palestras, compuseram o quadro de atividades que foram realizadas no evento.
Em 2006, os amantes da sétima arte se encontraram novamente para prestigiar as novas produções nacionais e internacionais que estavam nas grandes salas de cinema. Entre os dias 13 e 20 de maio, as pessoas assistiram e discutiram o reflexo cinematográfico brasileiro e mundial. A Uesb, o Cine Madrigal e o Bairro Brasil, com uma tenda de exibições aberta à participação da comunidade, foram escolhidos como espaços fixos de realização do evento.
De 17 a 24 de novembro de 2007, com uma dimensão ainda mais ampla, a cidade do frio recebeu cineastas, produtores, pesquisadores e cinéfilos para acompanhar a programação de filmes – muitos deles acabavam de entrar no circuito nacional de exibição – e participar dos debates oficiais. Outros bairros receberam exibições de filmes, provando o sentido democrático da sétima arte, mas, com o fechamento do Cine Madrigal – uma das últimas salas clássicas de cinema na Bahia –, a Mostra Cinema Conquista migrou para o Centro de Cultura, além da Uesb com os espaços oficiais que abrigaram seminário, cursos e lançamentos de livros lançando novos olhares e discursos sobre o cinema e demais produções audiovisuais.
No ano passado, 2008, a Mostra aconteceu de 7 a 11 de outubro. Além da exibição de filmes, seminário, oficinas, debates, encontro e lançamento de livros, o evento trouxe, também, em parceria com a fundação Tempo Glauber, a exposição “Glauber Rocha: uma revolução baiana”, que já havia sido exposta no Rio de Janeiro e em Salvador. Os participantes da Mostra se deleitaram com os painéis e filmes que contam a história do ilustre cineasta conquistense e traz à tona um pouco do legado dele para o cinema mundial. Uma outra exposição, “Práticas Sociais de Cinema”, também fez parte da programação desta quarta edição da Mostra.
A quinta edição da Mostra também traz novidades. Além de toda a programação oficial, depois de duas edições em que os filmes nacionais foram o foco das exibições, o evento volta a dar espaço para as produções estrangeiras. Dos 10 longas-metragens que serão exibidos, cinco têm assinatura de outros países.
A Mostra Cinema Conquista – Ano 5 também homenageará o cineasta, jornalista, escritor e diretor teatral Orlando Senna. O artista, que milita em prol do cinema brasileiro desde a década de 60, estará presente para participar de seminário, lançar livros e exibir quatro dos seus filmes (dois curtas e dois longas). Será mais uma chance de aprender, debater e refletir sobre o novo cinema.
A Mostra é uma realização da Prefeitura Municipal de Vitória da Conquista (PMVC) e da Uesb, por meio da Secretaria Municipal de Cultura e Turismo e do Programa Janela Indiscreta Cine-Vídeo Uesb, com a correalização da Casa da Cultura de Vitória da Conquista. A Mostra Cinema Conquista – Ano 5 tem como patrocinadores o Ministério da Cultura – Secretaria do Audiovisual, por meio do Fundo Nacional da Cultura, e o Governo do Estado da Bahia – secretarias da Fazenda e da Cultura, por meio do Fundo de Cultura da Bahia.

Texto: Glauber LacerdaAssessoria de Imprensa – Mostra Cinema Conquista – Ano 5Agência vOceve Multicomunicação

5ª MOSTRA DE CINEMA DE VITÓRIA DA CONQUISTA

“Cinema e Audiovisual no Brasil: alternativas de produção e difusão”. Esse é o tema do seminário promovido pela Mostra Cinema Conquista – Ano 5, que pretende realizar ricas discussões sobre as formas de se construir e divulgar a sétima arte (e as principais características relacionadas ao audiovisual) no país. Para tanto, o evento recebe pesquisadores e realizadores, divididos em três mesas temáticas.
O seminário tem abertura com uma conferência realizada pelo homenageado da Mostra, o cineasta, roteirista e escritor baiano Orlando Senna, na quarta-feira, 7, às 14h30, no Teatro Glauber Rocha da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb), onde acontece toda a programação do seminário.
A primeira mesa de discussão, que se realiza às 9 horas da quinta-feira, 8, traz como tema “Difusão alternativa em cinema e audiovisual no Brasil” e conta com os seguintes integrantes: a produtora de curtas e longas-metragens e coordenadora geral do projeto Lanterninha, Maria Carolina Silva; a representante da Casa Curta-SE, Rosângela Rocha; o editor do site Coisa de Cinema e organizador do Panorama Internacional Coisa de Cinema, Cláudio Marques; e o jornalista, documentarista e diretor da TV USP, Pedro Ortiz.
Pela tarde, a partir das 14 horas, o tema em discussão é “Produção alternativa em cinema e audiovisual”, contando com a participação do coordenador do Colegiado do Curso de Cinema e Audiovisual com ênfase em Documentário da Universidade Federal do Recôncavo (UFRB), Danillo Barata; a presidente da Associação Brasileira de Documentaristas (ABD), Solange Lima; o secretário de Cultura de Paulínia (SP), Emerson Alves; e a representante do projeto Cinema e Educação (Cineduc), Bete Bullara.
Por fim, na quinta-feira, 9, às 9 horas, a mesa discute “Diagnóstico e perspectivas da produção e difusão em cinema e audiovisual no Brasil”, composta pelo diretor-executivo do Fórum dos Festivais Audiovisuais Brasileiros, Antônio Leal; o roteirista, produtor, professor e pesquisador de cinema, Ataídes Braga; e a realizadora do projeto de Mapeamento da Filmografia Baiana, Laura Bezerra.
Para participar das discussões, é preciso se inscrever, gratuitamente, aqui mesmo no site do evento, clicando no link “Inscrições”, ou na sala do projeto Janela Indiscreta Cine-Vídeo Uesb, no 1º andar do módulo da biblioteca da Uesb. Não deixe de participar. Vamos falar de cinema.

Assessoria de Imprensa – Mostra Cinema Conquista – Ano 5Agência vOceve Multicomunicação

CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV, E VIDEO

Por Beto Magno

Acredite em você! Estão abertas as inscrições para os cursos de interpretação para TV na CAP ESCOLA DE TV EM SALVADOR com a professora, atriz e diretora Rada Rezedá em Salvador. Têm cursos voltados à atores iniciantes, reciclagem de profissionais, jornalistas, oradores e diretores de cenas. No programa aulas de interpretação de texto, gravação, dicção, memorização e improvisos teatrais.

Outros cursos estão sendo oferecidos neste segundo semestre: roteiro, produção, teatro e canto. Turmas para crianças, adolescentes e adultos. Mais informações pelo telefone 71 8774-8870. Clicando no banner ao lado você entra no blog da Cap Escola de TV. Se você quer uma oportunidade para entender a linguagem da TV e garantir um extra no mercado televisivo e publicitário a hora é agora, não deixe de fazer esse curso. A Cap Escola de TV esta fazendo elenco de várias produções para publicidade, TV e cinema.

CINEASTAS BAIANOS CONVERSANDO COM ALUNOS DA CAP-ESCOLA DE TV EM SALVADOR.

No Estudio da Cap Escola de Tv em Salvador

Lula Wandeoursen, Rada Rezedá e Lázaro Faria

lll BAHIA AFRO FILM FESTIVAL

De 19 a 27 de novembro de 2009, será realizado em Cachoeira no recôncavo da Bahia, a terceira edição do festival de cinema internacional Bahia Afro Film Festival.

Cachoeira-BA já é uma cidade cinematográfica a muitos anos, ali foram filmados importantes filmes da cinematografia nacional e internacional, novelas, comerciais para televisões de todo o mundo, já era hora de ter um festival de cinema internacional, pois não ah duvidas sobre sua importância cultural no cenário brasileiro, principalmente quando se fala de raízes e ancestralidade.

Durante estes 10 dias do festival, serão projetados os mais importantes filmes da cinematografia que enfoca temas ligados aos afro descendentes de todo o mundo, estão sendo convidados importantes personalidades deste cinema, como Warrington Hudlin and Black Filmmakers Foundation de NY, Ralph Ziman da África do Sul, diretor do Belíssimo Jerusalema, Boubakar Diallo de Burkina Faso, diretor de Coer de Lion, Daniel Kamwa de Camarões, diretor de Ma Sâsâ (Mâh Saa-Sah), Adama Drabo e Ladji Diakibi, do Mali, diretores de Fantan Fanga (Lê Pouvoir des Pauvres), Kalthoum Barna da Tunísia, diretor de L’Autre moitié du ciel (Shtar M’haba)

Além da Amocine de Moçambique que atraves do diretor Zego, estara fazendo uma curadoria de filmes Moçambicanos para o BAFF, estão sendo convidados também, diretores Brasileiros que tenham filmes dentro da temática do festival, como Joel Zito, Zozimo Bulbul, Flavio Leandro, Paulo Bety com o filme Cafundó que se destacou no Festival de Burkina Fasso, e Lilian Solá Santiago, que ganhou o premio de melhor filme na ultima edição do BAFF.

Diretores baianos também serão convidados a terem suas obras na mostra competitiva ou na paralela, como Pola Ribeiro com o seu “Jardim das Folhas Sagradas” e Ceci Alves com o seu lindo “Doido Lelé” alem do próprio Lázaro Faria com o seu “A Cidade das Mulheres” que tem participação da Irmandade da Boa Morte.
Estarão tambem presentes no evento, Antonio Pitanga, Elza Soares, Zezé Motta e Lázaro Ramos.

O III Bahia Afro Film Festival ja tem o apoio da Universidade do Federal do Recôncavo, do Centro Cultural Dannemann, do IFHAN e do Ipac, do Fundo Estadual de Cultura, da Secretaria do Audiovisual, da Fundação Palmares e do Ministerio da Cultura.

Serão realizadas duas oficinas, uma de produção cinematografica e outra de preparação de atores, todas voltadas para o filme À Procura de Palmares que sera todo rodado no município de Cachoeira e São Felix.

Imagine todo o povo negro junto, esta é a formula que esta preparando Lázaro Faria para que Cachoeira e a Bahia tenham mais ainda visibilidade no senario cinematográfico internacional.

DIAS DE NIETZSCHE EM TURIM

Beto Magno

Este filme é uma espécie de biografia. Só que ela conta apenas um período da vida do escritor/filósofo alemão Nietzsche. De um dos períodos que ele passou na Itália.

Fernando Eiras interpreta Nietzsche magnificamente. sempre com um semblante tranquilo que passa tanto a paixão de uma pessoa por particularidades da vida. Como a loucura de um filósofo que entende os pormenores da humanidade. Seu bigode característico e inconfudível e a narração em off, intensificam a alma atormentada de um humano, demasiado humano.

As imagens do filme são maravilhosas, de uma beleza estética incrível. A fotografia é igualmente incrível. Os planos que foram escolhidos sempre ajudam a compor a narração do filme. Em todo momento há trechos dos livros sendo citados. Assim falava Zaratrusta, O anticristo, Crepúsculo dos ídolos, Além do bem e do mau, Ecce Homo, Humano, demasiado humano e outros. Somando junto com as imagens, estas ferramentas se tornam necessárias para enterdermos, ou a menos tentarmos, entender a mente de Nietzsche.

Há cenas incríveis dele junto com a família, onde ele está hospedado. Geralmente eles conversam sobre música e a confusão do momento chega a ser angustiante quando não consegue-se distinguir por qual das filhas da família Nietzsche poderia estar apaixonado. É em uma destas cenas que ele solta a máxima: "Minha vida seria um erro sem a música".

Dias de Nietzsche em Turim não é um filme como qualquer outro filme biográfico. Ele é totalmente o que se convenciounou chamar de filme de arte. São cenas paradas sem muita ação, alguns momentos chegam a ser sonolentos. Acredito até que para passar um certo tédio pelo qual Nietzsche passa em certos momentos niilisticos. Não é um filme fácil de assistir. No entanto, se você gosta de Nietzsche, filosofia, filme-arte e Julio Bressane. É uma ótima oportunidade de ver além de um belo filme, conhecer a outra face do cinema nacional que se mantém viva desde que surgiu o cinema underground.

É claro que há filmes melhorese mais interessantes tanto no cinema underground quanto do próprio Julio Bressane. Mas o anti-clima das produções das grandes produtoras nacionais e a ousadia de fazer um filme de um filosofo alemão do final do século dezenove falado em português, acrescentam a este filme o status de cult e ainda um cult underground nacional. Imperdível.

Filme sobre capoeirista baiano Besouro Mangangá é superprodução

Ivan Dias Marques Redação CORREIO

Berimbau... Cânticos... Palmas... Roda... Jogo... Saltos... Câmera... Ação! A capoeira saiu das senzalas e ganhou a liberdade com muita luta e gana. Exportou-se. Agora, a arte vai ganhar as telonas. E não haveria lugar melhor do que a Bahia para servir de inspiração para Besouro, longa-metragem que conta a história do mais mítico dos capoeiristas da história e que estreia nos cinemas em 30 de outubro.

Nascido em Santo Amaro da Purificação, Manoel Henrique Pereira (1897-1924), o Besouro Mangangá, pode ser novidade para muitos leitores e futuros espectadores, mas é velho conhecido das rodas de capoeira em cânticos, onde é tão relembrado quanto os mestres Pastinha e Bimba. Descrito como valente e mulherengo, ele tinha o ‘corpo fechado’ pelos orixás, o que era explicação para fugas mirabolantes. Batia em policiais e morreu, segundo as histórias, vítima de ‘trairagem’.

Mito
No livro Mar morto (1936), Jorge Amado (1912-2001) dedica um capítulo a Besouro. O escritor afirma que o mito é mais importante do que os senhores e os nobres de Santo Amaro: “A estrela de Besouro pisca no céu. É clara e grande.Um dia voltará para se vingar. Voltará outro, ninguém saberá que é Besouro. A sua estrela desaparecerá do céu, ele brilhará na Terra”.

Coube a um capoeirista, natural de Lençóis, trazer Besouro de volta em forma de interpretação. Aílton Carmo, 22, estava na Bélgica, chegou no segundo teste de elenco do filme, foi “tesourado” pelos concorrentes (gíria que significa ser boicotado no jogo), mas acabou ganhando o papel de protagonista. “É muito importante para mim representar o Besouro. Por ser negro, capoeirista. Sei quem era ele”, afirma o artista, que enfatiza a importância para a cultura capoeirista que não fosse qualquer um que interpretasse a lenda.

O ator faz questão de dar crédito à preparadora de elenco Fátima Toledo (Cidade de Deus), 55, conhecida pelos métodos “diferentes” (e eficazes) de afinar os atores para atuar. De acordo com Aílton, a alagoana sugou a alma dele num trabalho considerado por Aílton muito duro: “Ela conseguiu fazer de mim o Besouro guerreiro”, conta.

O longa é baseado no livro Feijoada no paraíso, do escritor carioca Marco Carvalho. O estreante diretor João Daniel Tikhomiroff, 59, construiu uma trama que envolve o mito em ação, romance, religião e história. “O filme baseia-se no livro, mas não se prende a ele nem aos personagens reais que fizeram parte da vida de Besouro. Não se trata de um filme biográfico, nem histórico. É ficção, uma verdadeira fantasia, baseada nas lendas sobre um homem extraordinário”, explica o cineasta carioca.

Para Aílton, que pretende seguir a carreira de ator (mas sem esquecer a capoeira), o filme serve também para a preservação da cultura brasileira e baiana: “Acho um resgate da figura de Besouro, que estava sumido.”

Superprodução
O Besouro não é um filme qualquer mesmo. Além de trazer a história de um mito nacional para o grande público, o longa-metragem, orçado em R$ 10 milhões, teve uma produção poucas vezes vista no cinema brasileiro. Apesar de ser a sua estreia na telona, João Daniel Tikhomiroff tem um currículo respeitável como publicitário: ele ganhou 41 Leões no Festival Internacional de Publicidade de Cannes, sendo um dos brasileiros mais premiados no evento.

Os efeitos especiais nas lutas foram comandados pelo chinês Huen Chiu Ku, que trabalhou nas coreografias de Matrix (1999), O tigre e o dragão (2000) e Kill Bill (2003/2004). Com ele, os saltos que Besouro dava ganharam tamanho proporcional às lendas. Uma delas conta que ele, após ser alvejado diversas vezes, levantou-se e pulou de uma ponte, só aterrissando do outro lado, para espanto de todos. “Foi meio estranho fazer, amarrado com cabos, alguns movimentos da capoeira a que eu estava acostumado”, lembra Aílton Carmo, que gostou do resultado final no filme, apesar de só ter visto parte dele ainda.

A fotografia de Besouro é do equatoriano Enrique Chediak, vencedor de um Sundance por Hurricane (1997). O filme ainda tem produção associada de Daniel Filho, distribuição da Buena Vista International, documentário e making of realizados por Kátia Lund (co-diretora de Cidade de Deus) e fotos de Christian Cravo. A qualidade final fez com que o filme, mesmo antes de chegar às salas, fosse um dos pretendentes à indicação brasileira ao Oscar 2010.

Trilha
A música de Besouro é um caso à parte. A direção é de Rica Amabis, de projetos como o 3 na Massa e Instituto: ele convidou o mestre Gilberto Gil para a fazer o tema, arranjado pela Nação Zumbi e com participação do percussionista Naná Vasconcelos. “Trata-se de falar de um herói brasileiro, negro, ligado à capoeira e ao candomblé, que são aspectos da nossa cultura só recentemente legitimados na sociedade brasileira. Por isso, tive muito cuidado pra fazer a música”, declarou Gil.

PENSAMENTO GLAUBERIANO

Por Beto Magno

"Nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo e a problemática do Brasil é nova e a nossa luz é nova e por isso nossos filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa.

No Brasil, o Cinema Novo é uma questão de verdade e não de fotografismo. Para nós, a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento, a montagem não é demagogia mas a pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil!

Temos que multinacionalizar, internacionalizar o mundo dentro de um regime interdemocrático, com a grande contribuição do cristianismo e de outras religiões, todas as religiões. O cristianismo e todas as religiões são as mesmas religiões. Entre o entendimento dos religiosos e dos políticos convertidos ao amor..."

Pensando como os gênios, Glauber anteviu a globalização!

CINEMA E PUBLICIDADE

Por Luiz Carlos Oliveira Jr.

No louvável espaço criado pelo blog Dicionários de Cinema, pode-se ler o clássico texto “O cinema e a memória da água”, escrito há vinte anos por Serge Daney, e agora traduzido para o português. Selecionei um trecho desse artigo, que continua sendo um dos melhores já escritos sobre a relação entre cinema e publicidade, como ponto de partida para a pergunta que lanço em seguida: “O interesse de Imensidão Azul é, pelo contrário, fazer-nos admitir que a vizinhança, durante muito tempo estimulante ainda que turva, entre ‘cinema’ e ‘publicidade’ não tem já talvez razão de ser. Porque o cinema é demasiado fraco e a publicidade demasiado forte. O início dos anos oitenta terá visto a legitimação cultural e depois estética da publicidade”.

E os anos 2000? Terão visto o quê?

Terão visto a crítica, que tinha por missão guardar a fronteira, marcar as diferenças (atitude traduzida em textos como esse do Daney), sucumbir à publicidade. Primeiro porque nunca soube definir o que era a tal “estética publicitária”, criando um rótulo impreciso, nuns casos, equívoco, em outros, e ineficaz, na maior parte das vezes. Um rótulo, mas nunca um conceito. A crítica errou, em primeiro lugar, por essa imprecisão. Em segundo, porque aceitou o jogo, caiu na dança. Sempre achei que a crítica seria a última trincheira, a última barricada antes do triunfo publicitário. Mas não: de uns tempos pra cá ela parou de se revoltar contra a publicidade. Após deixar de se incomodar, começou a achar que a publicidade não só não era tão má quanto se pensava, como ainda trazia coisas boas. E agora veio o pior: nem sabe mais distinguir o que é e o que não é publicidade. Perdeu o olhar. Responde de modo favorável, ou complacente, ou negligente. No caso da negligência, é assustador: simplesmente não consegue mais perceber o mundo se trocando por signo publicitário. Olha para um papel de parede e vê o mundo. E escreve sobre o papel de parede como se falasse do mundo. A publicidade e suas práticas mais hediondas se naturalizaram no cinema (brasileiro, mas não só). Nessa visão de cinema, o “criar” não é mais identificado a um trabalho dinâmico com a matéria; é um retrocesso simbólico, onde a idéia passeia livre, leve e solta – a idéia sobrevive à perda de vínculo com o pensamento e com o olhar. É o mar sendo substituído por “um grande azul de síntese”; o ator servindo de portfólio para o preparador de elenco. O filme sendo uma embalagem para uma idéia de filme. E essa idéia é sempre rasa, sempre retrógrada, não tem como ser de outro jeito.

No cinema brasileiro, 2008 foi um ano não muito diferente dos anteriores: ruim na média, porém salvo da apatia pelos cineastas de exceção (Bressane, Carlão, Mojica, Tonacci – tudo que se pôde ver de realmente criativo e brilhante veio exclusivamente de veteranos). Mas olhando para a recepção da crítica, constatando quais foram os filmes mais discutidos, Ensaio sobre a cegueira e Linha de Passe liderando com folga, a impressão que tenho é que está tudo bem, o cinema brasileiro está fazendo os filmes que os críticos pediram alguns anos atrás (ao menos é assim com Linha de Passe: o cinema que não julga personagens, fala dos problemas do Brasil pelo filtro justo da câmera afetiva e do final aberto), então eles estão satisfeitos. Como estrutura de produção, a publicidade já tinha vencido no país há pelo menos dez anos (salvo exceções, as mentalidades que regem os projetos, desde o orçamento à organização do set, são inteiramente derivadas da publicidade). Depois venceu também como estética. E agora, como se não bastasse, recebeu a última medalha que lhe faltava, a da crítica. Esse título conquistado pela publicidade significa que finalmente os filmes conseguiram que nós não os acusemos mais de parecerem publicitários. Eles pedem para que não sejam julgados e atendemos ao pedido.

Pois os dois líderes de holofotes em 2008 representam dois tipos antagônicos de publicidade; filmes em total sintonia com uma época pouco afeita ao espírito crítico, porém muitíssimo afeita à retórica e ao pensamento institucionalizado. De um lado, o excesso, o exagero, o esteta histriônico, a publicidade enérgica, que impõe a concatenação rápida de signos ululantes, um filme perfeito para quem gosta de “ler” filmes (Ensaio sobre a cegueira). Do outro, a retração, a afasia, a concha segura do olhar voluntarista, inofensivo, a publicidade bem intencionada, que parte da fórmula “o universal é o mais local possível” (Linha de Passe). Em ambos, o humanismo lúdico como válvula de escape.

A mise en scène como forma de inteligência, como linguagem unificada da percepção sensível e do conhecimento objetivo do mundo, essa mise en scène está em baixa por aqui.

Analogamente, na crítica, onde um mínimo de atrito se deveria produzir, encontra-se a complacência, o consensualismo, o olhar não-provocativo, confortado pelas imagens, consolado pelo fato de que filmes ainda existem e estes se levam a sério o suficiente para merecer um texto dedicado. O olhar que não cobra, não provoca, não afronta os filmes mesmo em face de sua mediocridade, esse olhar parece dizer: façam qualquer filme, bom ou ruim, consistente ou leviano, fascista ou humanista, mas me dêem o que escrever.

A crítica brasileira não ligou muito para o fato de que em Ensaio sobre a cegueira – cujas imagens estouradas constituem um efeito visual profundamente óbvio enquanto transposição da significação para a forma – faltou a Meirelles a desconfiança do bom artista, que hesita diante do caminho mais fácil (não confundir com o mais simples) e termina por rejeitá-lo, e sobrou-lhe a convicção do bom publicitário, que se regozija de suas idéias paquidérmicas, de seu modo de significação agressivo, descarado, que renuncia à criatividade sem crise de consciência, já que amparado pelo bom funcionamento das imagens. Os filmes, hoje em dia, precisam acima de tudo funcionar. O verbo invadiu os sets de filmagem e agora também a crítica: atrás da câmera ou na frente da tela, todos procuram a imagem que funciona. Eis porque a crítica não se incomodou com Blindness e no geral aprovou, pois reconheceu ali um bom discurso-através-de-imagens, uma boa transcrição visual do texto. Reconheceu um filme que funciona, e isso, cada vez mais, é o que lhe basta. Miséria da crítica.

Mas questionemos também o filme, sua estética, e não apenas sua recepção: desde quando a isquemia da forma é a melhor expressão de um mundo espiritualmente gangrenado? Será que tudo aquilo que regeu a obviedade estética de Ensaio sobre a cegueira era mesmo fruto de um pensamento sobre a forma, ou não passou de uma frivolidade, de uma falta de objetivos outros que não a excitação, o choque, o conteúdo leviano das mensagens? Houve quem enxergasse no filme – sem dúvida alguma tendo em mente o aval de Saramago – o protesto de uma alma nobre contra a corrupção moral de sua época. Partindo dessa perspectiva, e fingindo que Meirelles acertou no tom, concluiríamos que ele atingiu o terreno da sátira, gênero no qual os romanos, perante as vicissitudes de seu império, foram mestres. Ora, para conduzir a sátira ele precisaria dispor de uma sabedoria aguda, de uma zombaria elegante, de uma raiva sarcástica, ou seja, ele precisaria de tudo aquilo que falta a seu filme.

Houve também quem narrasse a experiência de assistir a Ensaio sobre a cegueira como de grande intensidade, sempre flertando com o desagradável das imagens. Essa mesma intensidade deve existir em uma propaganda de cartão de crédito, pois ontologicamente se trata da mesma coisa, e o que define em grande parte a natureza da experiência é o teor ontológico das imagens, para além de seus enunciados (que, de todo modo, seriam também os mesmos, as propagandas de cartão de crédito nada mostram senão um mundo igualmente degradado, cujo verniz de superfície nos é entregue sob a forma de mercadoria visual, apenas confundindo essa degradação com bem-estar social e financeiro).

Onde esteve a crítica nisso tudo? Não se pode dizer que esteve ausente. Pelo contrário: esteve, na maior parte das vezes, e num bom número de veículos, entregue a discussões (prolixas). Porque se o filme funciona, ele dá o que falar. E a crítica está menos preocupada em ver uma obra que a obrigue a pensar a forma e manifestar o gosto (essa ferramenta indispensável do crítico, ultimamente tratada como opcional e, não raro, afastada do “oficio”) do que em ter o que discutir. Quanto menos um filme sacudir sua posição de analista de discurso, quanto menos o impelir a reavaliar seus parâmetros, mais longe vai a discussão (nunca mais fundo), pois tende ao vazio, e o que tende ao vazio dura indeterminadamente. Às vezes me ocorre, lendo boa parte dos textos e dos debates, que os críticos de cinema no Brasil estão cada vez mais parecidos com os comentaristas de futebol: analisam os jogos em repetitivas e enfadonhas mesas redondas, mas não arriscam dizer para que time torcem. Em teoria, isso seria uma espécie de profissionalismo, de maturidade, uma certa imparcialidade sóbria. Na prática, isso representa o esvaziamento do espaço crítico e a iminência de um estado acrítico. Calar o juízo estético e gerar infinitas análises, debates, opiniões; viver em paz mesmo com os filmes mais medíocres, ou mais publicitários; abandonar a provocação, o rigor; tornar-se imune a gostos ou desgostos profundos: tudo isso é no mínimo muito perigoso, se quisermos manter viva não uma postura intelectual dentre outras, mas uma postura crítica.

No limite, os especialistas estariam procurando nos filmes não mais a beleza, as emoções ou o sentido geral da obra. Eles estariam procurando compreender o que o diretor está dizendo – sentindo-se até mais generosos ao fazê-lo, mas essa generosidade é traiçoeira e num segundo momento se revela o disfarce predileto da complacência –, captar a mensagem (e, através disso, cultuar sua própria sensibilidade, sua percepção, sua capacidade de articulação, em suma, sua “personalidade crítica”), pescar as idéias que motivaram as imagens fora das imagens (fugindo, assim, da evidência do filme). Procurando o projeto, o produto, não a obra. Derrota da mise en scène, triunfo dos efeitos de enunciação – publicidade de novo.

O próprio personagem não importa mais. Importa o autor, o olhar do autor (Godard há mais de dez anos já tinha mandado uma carta-bricolage para a Cahiers du Cinéma falando dos efeitos nefastos da procura constante pelo autor). Parece inconcebível, mas ninguém se importa mais com o fato de alguns filmes mostrarem personagens desinteressantes, em ações desinteressantes, nulas, vazias, estúpidas. Os críticos estão preocupados em saber se o olhar do diretor é justo ou não, carinhoso ou não, articula um bom discurso ou não, etc. A perda de conexão com o personagem denota a perda de conexão com o mundo dos filmes. Não interessa mais o mundo, interessa a mensagem e seu dono (seu proprietário). Morte da fascinação.

O cativante da ação de um personagem, cabe aqui expor, não está necessariamente no seu potencial de espetáculo, nem na sua qualidade de intriga. Em alguns dos melhores filmes de John Ford, por exemplo, os personagens passam 90% do tempo sem fazer nada de intrigante. Só que alguma coisa acontece quando vemos John Wayne pilotando seu jipe em Donovan’s Reef, ou falando sobre os males de mascar tabaco em Legião Invencível, ou comparando sua altura com a do seu filho em Rio Grande. Alguma coisa acontece porque estamos vendo um mundo, e isso nos fascina. Estamos vendo um gesto e um espaço, e a mise en scène desse gesto nesse espaço.

Nos filmes brasileiros mais debatidos em 2008, faltou a presença de um mundo. E que tipo de mise en scène se faz sem um mundo? Não se faz mise en scène, se faz publicidade. É a enésima manifestação (que, como uma alergia, vem pior a cada vez que se manifesta) de tudo aquilo que Godard foi o primeiro a constatar com melancolia (cf. Duas ou três coisas que eu sei dela: redução violenta da imagem em função da superfície, o mundo sendo achatado pelos signos da publicidade, e o cinema à procura do arrière-monde que essas imagens-clichê escondem, negam, apagam terrivelmente – mas Godard é astuto o suficiente para, como observou Bonitzer, encontrar a via-láctea numa xícara de café expresso).

O problema de Linha de Passe, portanto, não é a ausência de intriga ou as ações “pequenas” de seus personagens, mas é um fator anterior, um mal difícil de curar, desencadeado no momento em que seus eventos se tornam simulacros de significações (como, aliás, já ocorria desde Central do Brasil), em que seu mundo se troca por um painel publicitário que mostra São Paulo pela ótica do marketing social: campanha eleitoral (o cineasta agindo como o candidato que vai lá na periferia, abraça os pobres, passa a mão na cabeça de todos, posa de bom moço, depois volta pro lugar confortável de onde veio e do qual nunca saiu, a vida segue como ao final de uma eleição que deixou tudo em suspenso, por mais que se tenham alimentado expectativas, crenças) e campanha de conscientização (lembrar daquela asquerosa câmera subjetiva do rapaz que quer ser jogador de futebol “fritando” na cena da festa, comparável às piores vinhetas antidroga da MTV, ou mesmo do ministério da saúde).

Quando penso na gênese de filmes como Linha de Passe e Ensaio sobre a cegueira, imagino uma sala fechada, com pessoas discutindo uma idéia que expulsa para longe de si toda exterioridade, em favor de uma operação puramente abstrata, que não encontra satisfação senão em si mesma. Essa cena imaginária seria apenas mais um capítulo da “retomada”, não fosse o dado novo, o da crítica que quer debater, mas não quer criticar. A diferença entre uma atividade e outra, assim como a diferença entre o cinema e a publicidade, é o que precisa urgentemente ser resgatado.

PAU BRASIL

Por André Setaro

O cinema baiano alcança, com Pau Brasil, de Fernando Belens, a sua maturidade. Um amadurecimento que se cristaliza em suas imagens não apenas pela qualidade técnica que possui, mas, sobretudo, pela maneira com que o realizador aborda o tema, cujo tratamento revela um olhar original sobre a vida de homens e mulheres que vivem no sertão. O ponto de vista adotado por Belens na descrição de suas existências não é condescendente com elas. Foge, por exemplo, da maneira pela qual os sertanejos são sempre tratados pelo cinema brasileiro, e, nesta sua visão insólita e nada complacente, sem piedade, poder-se-ia dizer, acha-se, durante o desenvolvimento da narrativa, uma espécie de borbulhar que a permeia para a explosão exorcística final.

Pau Brasil é baseado no livro homônimo de Dinorah do Valle, que recebeu, em Havana, o prêmio Casa de las Americas. A autora participou também da gestação do roteiro, mas não pôde vê-lo concretizado porque morreu antes das filmagens. Pode-se observar uma afinidade eletiva entre a escrita de Dinorah do Valle e o pensamento belensiano sobre a vida.

Impressiona a qualidade técnica de Pau Brasil, sua montagem exata, o sentido de duração preciso das tomadas. Não seria exagero dizer que, em Pau Brasil, há uma contenção quase bressoniana na exposição das chagas sociais e existenciais. O cinema baiano, força dizer, nunca tinha alcançado, em sua luminosa trajetória, o grau de maturidade temática e estilística que se pode encontrar no filme de Fernando Belens. Em Pau Brasil, a técnica (perfeita) se encontra com a linguagem para fazer emergir uma estética.

O sentido da duração das tomadas, vale repetir, conjuga-se com o sentido dos enquadramentos para que o filme se estruture narrativamente em consonância com o que se quer dizer. O que está dito, portanto, nas imagens de Pau Brasil, está dito de uma maneira escritural que permite a associação equilibrada, como todo bom filme que se preze, entre a narrativa e a fábula.

Autor, porque se vista a sua filmografia há, nela, constantes temáticas e estilísticas, Fernando Belens, desde os seus experimentos insólitos em Super 8, já demonstrava uma visão particular do mundo que o cerca, um olhar arguto, anárquico por vezes, não destituído, no entanto, de originalidade na representação do que se chama real.

As imagens de Experiência I (e as outras, transformadas), de Anil, de Europa, França e Bahia, de Heteros, a comédia, de Pixaim, entre outros, estão inseridas no corpus de Pau Brasil. O que significa dizer que Belens é um autor, um realizador que tem, como queria François Truffaut, uma visão de cinema e uma visão de mundo. Neste particular, faz um cinema dilacerante, cortante, que não admite a compaixão, mas que luta pela emergência da perplexidade diante das contradições da realidade.

Uma compaixão que, por exemplo, não existe em relação aos personagens miseráveis do filme. Inclusive Belens coloca a intolerância, o preconceito, a hipocrisia, dentro do contexto da história, que trata da rivalidade entre duas famílias pobres que sobrevivem num ambiente hostil. A intolerância, para Belens, não é uma questão de classe, como a é para muitos, mas uma questão da necessidade de o homem se transformar, uma questão da natureza humana.

Duas famílias vivem em casas rudes, toscas, uma em frente da outra. Numa delas, um homem (Bertrand Duarte - sempre inexcedível) mora com uma mulher e a deixa amar qualquer tipo que chegue à sua porta, principalmente caminhoneiros, que são seduzidos pela sua maneira fogosa de ser. Mas o personagem não se importa e é feliz e carinhoso e, ainda, abriga no seu seio familiar um outro homem que aparece numa noite a pedir asilo em sua casa. O casal tem um filho, maltratado pela coletividade, que se tranca em si mesmo. Uma espécie assim de As duas faces da felicidade (Le bonheur, 1966), de Agnes Varda, às avessas. Mas o homem interpretado por Bertrand guarda um segredo, que se revela no final.

Do outro lado da rua, um outro homem (Oswaldo Mil), casado, com duas filhas, vive a discursar da porta de sua casa sobre a promiscuidade existente na casa vizinha. Suas duas filhas adolescentes vivem sob o regime do chicote, e a mulher, sempre calada, sujeita-se à sua condição, As duas meninas, porém, não possuem a mesma perspectiva de vida. Uma pretende o gozo da vida, a plenitude carnal, enquanto a outra prefere o celibato e acaba por entrar no claustro de um convento.

Como fio condutor, a exemplo de um personagem de tragédia grega, uma mulher negra, desgrenhada, é o alter ego da coletividade. O filme começa com o garoto, filho do casal da residência dita promíscua, que anda por uma paisagem arenosa. As primeiras imagens de Pau Brasil mostram em seguida uma árvore imensa, o título do filme, e a negra que profere palavras premonitórias, assim como no final, quando caminha solitária por uma estrada que parece não ter fim.

A exposição dos personagens e das situações dá lugar, a partir de certo momento, a uma explosão de conflitos entre as duas famílias. E é neste conflito que se dá o exorcismo, a revelação, e o desfecho exasperante de Pau Brasil. Belens, neste retrato pungente, mostra com argúcia de bom cineasta que a condição humana é contraditória e complexa.

Ponto máximo para a fotografia de Hamilton Oliveira, para a montagem de André Bendocchi Alves, elementos que proporcionam o estabelecimento de uma mise-en-scène dotada de eficiência dramática e de um ritmo que cativa pela conjugação harmoniosa dos elementos da fabulação.

PAU BRASIL Brasil / Alemanha. 2009. Produção e Direção: Fernando Belens. Roteiro: Fernando Belens e Dinorah do Valle. Montagem: André Bendocchi-Alves. Som: Nicolas Hallet. Fotografia: Hamilton Oliveira. Trilha Sonora: Bira Reis. Direção de Arte: Moacyr Gramacho. Produção Executiva: Luciano Floquet e Sylvia Abreu. Produção: Sylvia Abreu e Pola Ribeiro. Elenco: Bertrand Duarte, Oswaldo Mil, Fernanda Paquelet, Arany Santana, Fernanda Belling, Milena Flick, Edlo Mendes, Rita Brandi. Filme realizado com recurso de edital patrocinado pelo Governo do Estado da Bahia. O filme é Baseado em livro homônimo de Dinorah do Valle, premiado em concurso cubano da Casa de las Américas

TRABALHOS NO RIO DE JANEIRO 3

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A COR NO CINEMA

Por André Setaro

Qual a função da cor nos filmes? Atualmente, quando todos os filmes lançados no circuito são coloridos, o preto e branco virou uma exceção utilizada apenas por questões estilísticas. E a maioria das pessoas, desconhecendo as possibilidades do claro/escuro, não mais aceita o filme sem cor. Se o filme é em branco e preto, geralmente é recusado pelos exibidores, havendo, somente, casos raros de aceitação, como o referente a A lista de Schindler, porque distribuído por major poderosa.

Assim, se é verdade aquilo que afirmou Roland Barthes, que colorir o mundo significa em última análise negá-lo, como deve comportar-se a cor se não quiser esmagar a realidade, mas, pelo contrário, interpretá-la poeticamente? E, sobretudo, que atitude deve assumir relativamente às imagens e aos sons? A resposta é fácil de prever: a cor no filme deve cumprir uma missão essencialmente psicológica. Deve ser, não bela, mas significativa. Somente deste modo tem a sua presença uma justificação expressiva e pode servir para dizer coisas que não poderiam ser ditas sem a sua intervenção. Se tal não acontece, a cor não apenas resulta nociva para o filme como corre o risco de empobrecê-lo a ponto de fazê-lo regredir para um nível inferior ao alcançado no velho preto e branco.

Não é, portanto, o cinema colorido que interessa ao nosso artigo, mas, sim, o cinema de cor. Desde que, naturalmente, não reproduza a realidade de maneira cada vez mais perfeita e cada vez mais banal. Neste particular, os videomakers contemporâneos são pródigos na ânsia de reprodução do real de maneira naturalista e, em consequência, vulgar, pelo fato de não ter consciência da função da cor no tecido dramatúrgico da expressão videográfica. Quantos aos belos planos, não sendo o cinema uma pinacoteca – mas, pelo contrário, a vida transformada em discurso no próprio momento em que se desenrola – eles condenam o filme – ou o vídeo – à asfixia e impedem a sua respiração vital.

De citações pictóricas ilustres está a história do cinema cheia, assim como o inferno está cheio de boas intenções. Gian Piero Brunetta, ensaísta italiano, enumera alguns filmes que não aplicam bem o cinema de cor, por mais encantador e sugestivo que possa ser o resultado. A opinião é bastante discutível – este comentarista, por exemplo, não concorda, porém se trata de um estudioso do assunto. Vão desde o impressionismo francês que inspira a fotografia de Elvira Madigan (1967), de Bo Wilderberg, à pintura inglesa do século XVIII evocada em Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, do modelo dos macchiairoli italianos dos finais do século XIX seguido por Sedução da carne (Senso, 1954), de Luchino Visconti às homenagens à pintura surrealista presentes em La montagne sacré (1973), de Alexandre Jorodowsky. Para não falar, ainda segundo Brunetta, já de citações relativas a pinturas singulares, como Rossi reproduzido em Dois destinos (Cronaca familiare, 1962), de Valério Zurlini, ou Degas em que se inspira Laura (1980), de David Hamilton, ou, ainda, Remington, recriado na tela pelo mestre John Ford em Legião invencível (She wore a yellow ribbon, 1949). Os filmes citados aqui, vale repetir, segundo Brunetta, são exemplos da má utilização do cinema de cor. E o que diria ele de Caravaggio e do recente A moça do brinco de pérolas? Que são bombas amortizadas.

Porque Brunetta acha que nos exemplos citados a expressão propriamente fílmica não atinge qualquer autonomia, marcada como está pela autoridade de tantos mestres da cor, antigos e modernos. Diante dos mestres pictóricos nos quais se inspiram para compor seus filmes, os realizadores se abstêm de tomar iniciativas pessoais que possam ofender a ilustre posição de que gozam os modelos invocados.

Quando, pelo contrário, ao invés da abstenção, os realizadores decidem tomar a iniciativa, a linguagem cinematográfica pode finalmente exibir a sua autonomia, embora tenha de defrontar-se com alguns obstáculos e alguns perigos durante a empreitada. Estes são os casos em que a cor se preocupa em ser funcional e não apenas bela. São os casos em que a cor aparece na tela para complicar as coisas que nela se sucedem e não para as secundar redundantemente. Trata-se, nestes casos, de intervenções sem as quais o filme seria diferente do que é, ou, pior ainda, não estaria completo. Em suma, somente quando a cor consegue ser irredutível a qualquer outro código presente é que se pode falar de função qualificante da cor e de emprego antinaturalista, mas também antiacadêmico, dos recursos cromáticos.

Entre as funções aptas a produzir sentido, a psicológica e a crítica são as mais eficazes, para além daquelas a que mais se recorre no âmbito do cinema que odeia a cópia rasteira da realidade quotidiana. E como o cinema brasileiro gosta de ser uma cópia servil na representação do real nas telas!

De emprego da cor em sentido psicológico, tem-se como exemplo O deserto vermelho (Deserto rosso), de Michelangelo Antonioni. As cores, aqui, são apagadas, envoltas por uma dominante cinzenta que unifica as várias tonalidades, privando-as das gradações mais vivas. Isto se justifica porque, no filme, o mundo é visto pelos olhos de uma mulher que sofre de nevrose e se sente separada da realidade. Neste caso, portanto, cabe à cor a tarefa de dar a idéia de como a protagonista vê as coisas, o que acontece sem necessidade de recorrer com insistência a indicações inerentes ao diálogo e à encenação no seu conjunto. Do mesmo modo, em Satyricon, com respeito total à integridade de seu formato original, isto é, em cinemascope, ou, como se diz agora, em letter box), de Federico Fellini, as tintas carregadas e desprovidas de bom gosto denotam a vulgaridade do mundo representado e sublinham a sua essência lúgubre, próxima da desagregação material e espiritual. Em Nosferatu, de Werner Herzog, cabe à dominante azul, que impregna todas as cores, a função de conferir à narrativa aquele tom de lucidez que a acompanha do princípio ao fim, sugerindo a presença do Mal onde e como quer que seja, através de uma espécie de expressionismo cromático inserido na construção figurativa geral. Em O açougueiro (1970), de Claude Chabrol, a cor evolui conjuntamente com a própria fábula e, mudando de quando em vez de tonalidade, segue o seu itinerário narrativo desde a atmosfera idílica inicial até à descida aos infernos dos protagonistas com a respectiva ressurreição final, (dramática e cromática). Em Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964) e Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), ambos do poeta Jacques Demy – um dos cineastas mais admiráveis de toda a história do cinema, as cores exercem um importante papel constitutivo do tecido dramático, situando-se como elementos determinantes da mise-en-scène – nos dois casos, também, a partitura musical de Michel Legrand pode ser considerada tão importante que o músico faz configurar, ao lado da mise-en-scène, uma mise-en-musique.

Mas é a cor que aqui interessa. Em outro exemplo, Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974), de Sam Peckinpah, a dominante vermelha presente a nível figurativo exprime o clima de torpor e de violência próxima da explosão que caracteriza o local onde se desenrola a ação narrada. Há, finalmente, casos em que o efeito psicológico é confiado à presença de um único valor cromático que emerge do restante preto e branco. É o que acontece em Reflexões nos olhos dourados (Reflections in a golden eye, 1967), de John Huston, com Marlon Brando e Elizabeth Taylor, onde o monocromatismo da fotografia é quebrado pela presença exclusiva do tom vermelho, a significar a loucura latente do protagonista que sofre de um trauma mental que remonta à infância. As cópias distribuídas no Brasil, no entanto, foram banhadas de um technicolor que destruiu por completo a intenção inicial do autor.

Fala-se em intervenção crítica da cor, pelo contrário, quando a cor desempenha uma função dissonante no interior do filme. Neste caso, a escolha cromática deixa de corresponder ao ponto de vista psicológico de um dos protagonistas ou à exigência de definição ambiental para passar a refletir o ponto de vista do próprio autor assim como a análise que faz da realidade representada. Em Dillinger está morto (Dillinger è morto), de Marco Ferrari, as cores, cruas e brilhantes, de aspecto metálico, denunciam a invasão multicolor dos objetos a que o homem é sujeito na civilização tecnológica e a conseqüência reificante que tal invasão comporta relativamente aos sentimentos humanos. Do mesmo modo, as cores fantasiosas do sketch La terra vista dalla luna ( A Terra vista da Lua, um episódio de As bruxas) conotam a ação num sentido marcadamente irrealista e conferem-lhe um tom de alegoria moral suspensa entre o divertimento e a meditação filosófica.

Pode por vezes dar-se o caso de ser a própria ausência da cor a adquirir valor expressivo. Em Manhattan (1978), de Woody Allen, a escolha do preto e branco corresponde a uma atitude nostálgica assumida pelo protagonista relativamente a um mundo que é por ele reinvocado em puro estilo dos anos quarenta, como é, de resto, confirmado pela banda sonora. Também em O jovem Frankenstein (The Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, a ausência de cor representa uma homenagem ao cinema de terror dos anos trinta, relido com uma veia que se situa entre o irônico e o nostálgico. Tem-se, entre outros, evidentemente, o caso de Truffaut, que, pouco antes de morrer, dirigiu um filme no qual faz homenagem ao noir francês: De repente num domingo (Vivement dimanche, 1984), filmado em preto e branco e, recentemente, para realizar uma releitura do filme noir, os irmãos Coen apresentaram O homem que não estava lá, filme totalmente destituído de qualquer coloração e carregado no contraste do claro e do escuro.

A cor no cinema deve ser usada em função de seu tecido dramatúrgico e é preciso que se acabe, uma vez por todas, com a confusão sempre presente entre o uso da cor em função da beleza e o uso da cor em função da própria estrutura fílmica. Quem não gosta de filme em preto e branco, por outro lado, e, desde já, com as desculpas nas mãos, é um tremendo ignorante. O assunto cinema de cor rende muito mais, porém o espaço já se alonga e o comentarista deve estar de olho no velocímetro cromático de seu próprio olhar escritural.


E o que dizer do esverdeamento total de Não matarás, de Kieslowski?