segunda-feira, 13 de dezembro de 2010

O ARQUÉTIPO DA FÁBULA

Por André Setaro

Catherine Deneuve e sua irmã François Dorleac (que viria a falecer num trágico acidente aéreo logo depois) no poético e genial Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), de Jacques Demy.

Se a narrativa possui as suas estruturas-tipo, a fábula também se apresenta sob a forma de lugares narrativos bem reconhecíveis. As estruturas da narrativa têm a ver com a organização do discurso enquanto que os lugares narrativos da fábula se referem às modalidades em que a história está representada dentro das coordenadas espácio-temporais do texto fílmico. Aparentemente, na multiplicidade das construções narrativas, esconde se apenas um número limitado e repetido de situações dramáticas. À primeira vista, e a grosso modo, pensa-se que todo filme conta uma história diferente. Daí vem a necessidade de se aplacar esta impressão de multiplicidade – uma ilusão! – através de um mecanismo redutor que faça esclarecer os arquétipos do gênero fabulístico. Com maior frequência, quatro são os mais utilizados lugares narrativos na fábula: a viagem, a educação sentimental,a investigação, e o elemento deflagrador.

(1) A viagem. É o topos – configurações que o material narrável adota no plano da dispositio – que ostenta os mais ilustres precedentes, a começar pela Odisséia, de Homero, até On the road, de Jack Kerouac. É também o mais congenial ao cinema que sempre mostrou uma predileção particular por histórias tendo por tema a descrição de um itinerário físico durante o qual, entre mil dificuldades e imprevistos, o protagonista passa de um estado de ignorância a um estado de conhecimento. Ou, como se pode também dizer: do pecado à salvação. A viagem é pontuada por etapas que se constituem em estações de um percurso interior que conduz do Erro inicial à Verdade final. É isso que se vê, por exemplo, em O Sétimo selo (Det sjunde inseglet, 57), de Ingmar Bergman, onde os encontros reveladores efetuados pelo cavaleiro Antonius Block durante a sua viagem de regresso da cruzada levam-no, gradualmente, a descobrir o valor da solidariedade humana e, com isso, a superar a condição de crise que o afeta. Os dois meninos que procuram o pai na Alemanha em Paisagem sob a neblina, do grego Theo Angelopoulos, percorrem, na viagem de busca, estações e, com elas, descobrem o mundo com a presenciação da dor e do sofrimento e da solidão. Do mesmo modo, em O soldado azul (Quando é preciso ser homem/The soldier blue, 71), de Ralph Nelson, a necessidade de atravessar o território índio em companhia de uma mulher branca permite ao protagonista descobrir os valores de uma civilização antes considerada inferior e compreender que os verdadeiros selvagens são, afinal, os soldados do seu regimento enviados para arrasar a aldeia dos peles-vermelhas.

Variante do topos é o motivo da fuga que, sendo semelhante ao precedente, se distingue dele por uma maior funcionalidade crítica. A fuga pode ser devida a razões externas (necessidade de afastar-se de uma situação de perigo ou, então, de perseguir de modo aventuroso aquilo que é proibido pela legalidade) ou a razões interiores de natureza existencial (intolerância de uma dada condição humana e procura de uma vida melhor). Em O viajante (Voyager, 93), de Volker Scholoendorff, o protagonista interpretado por Sam Shepard foge da vida por meio de viagens aéreas tomadas ao acaso, vivendo uma trajetória permeada de aeroportos.

O exemplo bem típico do primeiro caso – fuga devida a razões externas – é o de O fugitivo (I’m a fugitive from a chain gang, 1932), de Mervyn Le Roy, que mostra um inocente que foge e é encarcerado numa prisão e que, fugindo desta novamente, tem de continuar errando pela noite como um perseguido sem nenhuma perspectiva de retorno a uma vida normal. Também em A Louca escapada (The sugarland express, 74), de Steven Speilberg, um casal tem de afrontar as perseguições da polícia para recuperar a criança que lhe foi tirada por infâmia.

No segundo caso – fuga devido a razões internas – insere-se a fuga para um mítico Alasca tentada pelo protagonista inquieto de Five easy pieces (Cada um vive como quer, 1970), de Bob Rafelson, que espera encontrar um modelo de vida alternativa àquele obrigado a seguir e que não considera autêntico. Jack Nicholson é o intérprete que personifica o personagem andarilho em busca de uma identificação bem típica dos anos 60 e corolária do movimento paz e amor.

Existe também, dentro dos assim chamados lugares narrativos da fábula, um outro tipo de fuga chamado de gratuita cuja característica principal está num desejo de afirmação do eu e do desafio às normas sociais. Ainda: a fuga metafísica de causas reais desconhecidas e interpretável como metáfora do destino humano. Na fuga gratuita, o exemplo marcante é encontrado em Corrida contra o destino (Vanishing point, 1970), de Richard Sarafian, uma louca corrida através dos Estados Unidos feita de automóvel pelo personagem, uma fuga que termina pela autodestruição espetacular do homem. Já em No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 70), de Joseph Losey, e em Encurralado (Duel, 73), de Steven Spielberg, há, no primeiro, uma fuga planetária – os protagonistas estão envolvidos, sem uma razão visível, e sob a ameaça de um estranho helicóptero numa corrida desenfreada – e, no segundo, uma fuga absurda – um homem foge desesperadamente de um gigantesco caminhão que o persegue pelas estradas.

Há, ainda, outros tipos de fugas como as de Geena Davis e Susan Saradon em Thelma & Louise (idem, 90), de Ridley Scott, ou a empreendida pelo protagonista de Com o passar do tempo (Im lauf der zeit, 76) de Wim Wenders, que, destituído de passado e futuro, percorre a Alemanha exclusivamente imerso na, por assim dizer, dimensão existencial do dasein heideggeriano. Neste caso, a narrativa renuncia a qualquer conotação dramática e limita-se a registrar com um gosto fenomenológico o comportamento do herói seguido nas suas incessantes deslocações espaciais. A fuga, aqui, apresenta a vagabundagem como uma condição normal do protagonista, como resultado de uma opção de vida coerente e consciente. Uma característica, aliás, do cinema wendersiano: Alice nas cidades (Alice in den stadten, 73), Movimento em falso (Falscher bewegung, 75), entre outros.

Um outro lugar narrativo – topos – é o que se pode definir por educação sentimental. Se nos topos da viagem o desenvolvimento narrativo se faz no espaço, tem-se, na educação sentimental, um desenrolar-se no tempo.

(2) A educação sentimental. A tomada de consciência opera-se graças a um itinerário que já não é mais horizontal mas vertical, considerando-se que neste topos se se reporta aos fenômenos psicológicos ligados à passagem de uma idade do homem para outra. O arco de tempo analisado pode ser mais ou menos longo consoante a quantidade e a qualidade das experiências narradas pela fábula. Além disso, a educação dos sentimentos pode ser apresentada segundo o seu desenvolvimento real ou, então, ser objeto de reinvocação por parte de quem a protagonizou. Em ambos os casos é contemplada pelo autor numa perspectiva mais ou menos autobiográfica, com a diferença de que, enquanto na primeira hipótese – a do seu desenvolvimento real – há uma pretensa objetividade que tende a fazer desaparecer esta característica autobiográfica, na segunda, a identificação entre o cineasta/autor e o protagonista da ação fica a descoberto. Em Os incompreendidos (Les quatre-cents coups, 59), de François Truffaut, existe uma melancolia eivada de um sentimento patente de nostalgia pela idade das ilusões anterior ao princípio do realismo ligado à dimensão adulta, qualquer que seja o período da vida em que tal princípio se afirma. Já em O mensageiro (The go-between, 71), de Joseph Losey, a reinvocação da passagem traumática do mundo das ilusões para o da realidade é confiada ao protagonista direto dessa dolorosa transição.

Este topos – arquétipo no qual se assentam muitos filmes – tem sua origem em Gustave Flaubert. Na primeira versão de A educação sentimental (1845), ainda sob o impacto da experiência amorosa que tivera na adolescência, o jovem Flaubert confere um desenlace feliz à sua paixão, acreditando ainda que, para conquistar a felicidade, bastaria desejá-la com toda a força. Anos mais tarde, ao redigir a segunda versão da obra (1869), já na idade da razão, reconhece o engano de sua mocidade e inicia o livro com uma saudosa evocação de Elisa Schlesinger (a Sra. Arnoux do romance), lembrando, com ternura, até os pormenores de seu vestuário para finalizar com a melancólica despedida de Frédéric Moreau (nome que atribui a si próprio no enredo) à amada impossível.

(3) A investigação. Baseia-se na reconstrução a posteriori de um acontecimento obscuro sobre o qual há que fazer luz. Os instrumentos utilizados podem ser os clássicos da investigação policial ou os mais recentes do inquérito jornalístico ou, se se quiser, cinematográficos. O móbil comum revelador é apreendido por meio de fragmentos soltos que, organizados, propõem o denominador comum. A fábula apresenta-se, aqui, como o lugar da desordem que tende a encontrar a sua explicação unitária para além da aparente casualidade dos acontecimentos descritos. É ao esquema do inquérito policial que obedecem filmes como A marca da maldade (Touch of evil, 58), de Orson Welles e A Besta deve morrer (Que la bête meure, 70), de Claude Chabrol. No filme de Welles, a procura do assassino está animada por um sentimento de legalidade oficial: numa cidade de fronteiras entre os Estados Unidos e o México, instaura-se uma rivalidade entre dois policiais, o americano Quinlan (Welles) e o Vargas (Charlton Heston) num caso de drogas e crimes. No filme de Chabrol, a procura do assassino é movida por um desejo de vingança privada. Inspirados no inquérito jornalístico e no filmado se encontram, respectivamente, O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 61), de Francesco Rosi e O Homem de mármore (Czlowiek z marmur, 79), de Andrzej Wajda, o primeiro procurando fazer luz sobre a morte do bandido siciliano, enquanto o outro se preocupa na reconstituição da verdadeira história de um “herói do trabalho” do período stalinista desaparecido imprevistamente das crônicas do regime. Ainda há um derradeiro lugar narrativo da fábula: aquele a que se recorre com maior frequência a ponto de não ser quase percebido como tal. O esquema em que o Bem e o Mal são eternamente contrapostos numa estrutura narrativa o mais elementar possível. Tal conflito, na realidade, para além de poder assumir um dos aspectos exteriores até aqui examinados, também pode ser representado de modo linear e segundo uma progressão dramática facilmente previsível pelo espectador. Em tal caso, o bom pode vestir as roupas de uma personagem histórica que tenha realmente existido como Aleksandr Nevsky no filme homônimo (Aleksandr Nevsky, 38), de Serguei Eisenstein, ou ser personificado por um herói lendário como Shane (Os Brutos também amam/Shane, 53), de George Stevens. Em ambas as circunstâncias, os códigos fílmicos procuram exaltar a figura empenhada na benemérita tarefa de destruir o Mal nas suas repetidas encarnações históricas e meta-históricas: a música, os fatos e até a cor fazem uma simpática apologia ao herói e, em contrapartida, exprimem toda a sua reprovação pelo malvado mau.

(4) O elemento deflagrador. Talvez não se possa definir o elemento deflagrador como um lugar narrativo da fábula mas é uma constante e uma presença marcante nos arquétipos da narrativa. Trata-se do elemento que vem de longe e deflagra, com sua aparição, um processo de transformação no meio social no qual se intromete. A chegada de Shane, cavaleiro misterioso, cujo passado é desconhecido, provoca uma metamorfose na localidade, revelando para os seus habitantes e, principalmente, para o menino Joe, sua mãe e seu pai, a família na qual Shane pousa por um tempo, uma força estranha e poderosa capaz de mudar o statu quo.

O anjo de Teorema (idem, 67), de Pier Paolo Pasolini, também é, na fábula, um elemento deflagrador da transformação de uma família burguesa italiana que, depois de sua misteriosa aparição, toma rumos inesperados após o contato sexual do anjo com todos os familiares e inclusive a empregada: o pai, desesperado, doa a fábrica aos operários; a mãe, ensandecida, procura, como prostituta em desespero, homens pela rua; o filho se torna um pintor abstrato; a filha entra em estado catatônico, e, por fim, a empregada, saindo da casa onde trabalha, volta às origens numa localidade interiorana onde levita, ascendendo ao céu e transformada em santa.

O elemento deflagrador é um arquétipo do qual se valem muitos filmes. Em Férias de amor (Picnic, 54), de Joshua Logan, o personagem interpretado por William Holden, um forasteiro, um estranho, chega a um vilarejo interiorano dos Estados Unidos e provoca, no dia da Festa do Trabalho, quando tem lugar um piquenique, um verdadeiro cataclisma. É a força que vem de fora e causa transtornos na aparente tranquilidade de uma sociedade onde os preconceitos, recônditos, eclodem à menor faísca.

Em A grande feira (1961), o filme baiano de Roberto Pires, um marinheiro sueco (Geraldo D’El Rey) detona uma reviravolta na feira de Água de Meninos ao se relacionar, simultaneamente, com uma burguesa do high society e uma negra pobre moradora da feira e mulher do agitador do local, o temível Chico Diabo (Antônio Pitanga). Também em outro filme baiano, O anjo negro (1972), de José Umberto, um negro anarquista (Mário Gusmão) desestrutura, tal o anjo pasoliniano de Teorema, uma família de ares aristocratas que habita um rico casarão colonial.

Existem poucas situações dramáticas originais, pois os arquétipos do gênero fabulístico reduzem a maioria a um número limitado.

GRAVAÇÃO COM TP NA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA EM SALVADOR

Beto Magno num intervalo de gravação na Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

GAVAÇÃO DE VIDEOS COM ALUNOS DA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA

Gravação de videos com Teleprompter com alunos da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador com Beto Magno

AULA DE TELEPROMPT

Beto Magno gravando video aula de TP na Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

quarta-feira, 8 de dezembro de 2010

terça-feira, 7 de dezembro de 2010

TRILHA DO BESOURO EM MARACANGALHA

Beto Magno gravando entrevista com o Eghº da Petrobrás em Maracangalha na trilha do besouro, um dos patrocinadores e participante do evento.

domingo, 5 de dezembro de 2010

O CINEMA ANTIGO E O ATUAL

Por Beto Magno

Cinema é uma expressão artística. Chamamo-no de 7ª arte. Mas a que tipo de cinema nos referimos quando falamos de arte? É evidente que o cinema em seus primórdios era muito mais arte do que atualmente.
Comparando as histórias dos filmes de antigamente com as de hoje podemos notar uma gritante diferença. Falava-se de bonitos valores humanos, fortes laços de amizade, regeneração, arrependimento e perdão, bravura e perseverança.
Hoje temos filmes que não só são isentos de arte como parecem zombar da inteligência de quem os vê. Salvo raras exceções, é claro.
Enlatados, pastelão, comédias com piadas ridículas e até ofensivas, estes filmes passam bem longe da arte. São feitos para gerar lucros e popularidade a seus diretores, que se sairiam bem melhor como publicitários de cerveja de humor duvidoso do que dirigindo filmes. Seu humor reciclado não tem expressão artística alguma.
Filmes bons geralmente não se utilizam de muita tecnologia, são mais roteiro e interpretação do que efeitos especiais e computação gráfica. Bons atores e atrizes e uma bela história. E então temos um filme promissor.
Já os produtos cinematográficos enlatados, geralmente dão preferência a atrizes "boas" e não a boas atrizes; se esta não consegue subir o ibope com suas curvas e litros de silicone, então não é a atriz ideal. Notam-se também muitas cenas de violência gratuita, criminosos virtuais, vilões bonitos e carismáticos etc. Tudo o que é necessário para desviar mentes sãs para o mau caminho.
Adolescentes, ao verem certos filmes, saem do cinema com o desejo de possuir poderes sobrenaturais, soturnos ou saltar de um prédio a outro sem o mínimo esforço, como se isso fosse algo absolutamente normal.
Quem já assistiu a filmes em preto e branco e até mesmo alguns filmes dos anos 70, 80 e meados da década de 90 pode notar que ali sim havia uma certa preocupação com o roteiro, a mensagem a ser passada. A partir da metade dos anos 90 é que as coisas começaram a mudar. Para pior.
O nome da rosa, a vida é bela, o fabuloso destino de amélie poulain, os excêntricos tenenbaums, sociedade dos poetas mortos, gênio indomável, casablanca são exemplos de belíssimos filmes com mensagens que realmente tocam o coração de quem os assiste.
Bons filmes deixam marcas, emocionam, tornam-se inesquecíveis, sem dúvida ver um bom filme é uma experiência transcendental. Altamente recomendável. É como uma terapia para a alma.
Há que se ter por isso, bom senso para saber discernir o que é bom do que é ruim ao entrar numa videolocadora. Por esse motivo é melhor evitar filmes muito ricos em tecnologia e efeitos especiais. Certamente, os mais simples sempre terão roteiros melhores e mais bem-acabados. Mensagens realmente belas, para sempre.

O PRIMEIRO FILME PORNÔ DA HISTÓRIA DO CINEMA

O primeiro filme pornô da história do cinema

video
Pelo que se tem notícia, trata-se do primeiro filme verdadeiramente pornográfico da história do cinema. Uma raridade, portanto. A data, não a consegui localizar, mas, ao que parece, foi feito na primeira década do século passado.

quarta-feira, 1 de dezembro de 2010

ATOR DO CAP ESCOLA DE TV EM VIVER A VIDA


Val Perré ator e ex-aluno da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador com grandes participações em novelas e mini-séries da Rede Globo

Audiovisual baiano receberá R$ 11 milhões através de Programa Especial de Fomento

A Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, através do Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia, e a Ancine firmarão convênio para a execução do Programa Imagens da Bahia. Trata-se de um programa especial de fomento (PEF) que assegurará a produção de 50 obras audiovisuais e distribuição de três longas-metragens baianos, ainda inéditos no circuito comercial de exibição. Através do programa, ao governo baiano captará, através da Lei do Audiovisual, R$ 11 milhões. Os recursos irão para o setor audiovisual através de editais públicos.

O Programa Imagens da Bahia está ancorado na TVE Bahia, sendo que todos os conteúdos que serão produzidos e distribuídos terão assegurada sua exibição pela TV, ampliando o diálogo e a relação entre televisão pública e produção independente. A meta do programa é gerar uma obra cinematográfica de longa-metragem, uma série de animação, cinco telefilmes, duas minisséries de ficção, sendo uma para o público infantil e outra para o público juvenil, cinco pilotos para desenvolvimento de séries de animação, além de apoiar a distribuição de três filmes de longa-metragem. Todas as ações do programa serão amparadas por oficinas de capacitação técnica para qualificação dos projetos.

A assinatura do convênio acontece em Salvador na próxima terça-feira, dia 30.

*Com informações da Tela Viva News.

terça-feira, 30 de novembro de 2010

TESTE PARA ATORES NEGROS

Edy Cordeiro ator da Cap Escola de Tv e Cinema

ATENÇÃO:
ATORES NEGROS, HOMENS E MULHERES, DOS 2 AOS 80 ANOS, A CAP ESCOLA DE TV EM SALVADOR FARA NA QUINTA-FEIRA, 2 DE DEZEMBRO DAS 9 AS 16 (HORARIO MAXIMO) UM CADASTRO DE ATORES PROFISSIONAIS E INICIANTES. O OBJETIVO DESSE CADASTRO DE ATORES É PARA 2 FILMES QUE SERÃO RODADOS EM SALVADOR EM 2011.
A CAP ESCOLA DE TV EM SALVADOR AGRADECE DESDE JÁ.

quinta-feira, 25 de novembro de 2010

CURSO PARA ATORES DE TV E CINEMA DA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA COM MATRICULAS ABERTAS

Rada Rezedá e Beto Magno com a turma de alunos da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

CURSO DE TV PARA ATORES salvador
  • Turmas para iniciantes, adolescentes e crianças
Inicio: 18 de fevereiro

Aulas as sextas das 14.30 as 17.30 h

Duração: de fevereiro a dezembro


Professora: Rada Rezedá
  • Turmas para adultos

Inicio: 15 de fevereiro

Aulas as terças das 18.30 as 22h

Duração: de fevereiro a dezembro

Professora: Rada Rezedá

CAP ESCOLA DE TV E CINEMA

GRAVANDO DOCUMENTÁRIO

Beto Magno gravando documentário na Fazenda Santa Fé em Planalto-Ba

2010 È SÓ FESTA NA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA


Em 2010 a Cap Escola de Tv e Cinema completa 15 anos de existência, pioneira na formação de atores para Tv, Cinema e Propaganda com centenas de ex- alunos bem sucedidos na área.

GRAVANDO!!!

Beto Magno

terça-feira, 16 de novembro de 2010

LN COMPUTADORES - DIA DAS CRIANÇAS

No comercial estão Maria Pitthan, a garotinha mais fofa e competente da Cap Escola de Tv e Cinema Salvador em 2010; Dam Fernandes, o ator dançarino que trabalhou em pelo menos 4 filmes em 2010!; Cris Ribeiro e Claudio Varella, os dois estreando na TV!

segunda-feira, 15 de novembro de 2010

COMEMORAÇÃO NO HOTEL PESTANA

Por Beto Magno
Dr. Otto Alencar, Governador Jaques Wagner, Rada Rezedá e alunos da turma de adolecentes da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador caracterizados de: Otto Alencar, Moema Gamacho, Jaques Wagner, Pinheiro e Lidce da Matta

COMEMORAÇÃO NO HOTEL PESTANA

Por Beto Magno

Rada Rezedá, o Senador Pinheiro e alunos da turma de adolecentes da Cap Escola de Tv em Salvador caracterizados de: Jaques Wagner, Moema Gramacho,Pinheiro, Lidice da Mata e Dr. Otto Alencar.

A SUPREMA FELICIDADE

domingo, 14 de novembro de 2010

A SUPREMA FELICIDADE

Por Beto Magno

Rio de Janeiro, 1945. Em uma rua bucólica, Paulo, de 8 anos, assiste à festiva comemoração do fim da guerra ao lado dos pais, Marco, aviador da FAB, e da mãe Sofia, sorriso largo, sedutora, cheia de vitalidade, cabeça feita pelos filmes de Hollywood, foi num baile cinematográfico que o casal se conheceu e acreditou que viveria feliz para sempre.

A rua de Paulo vibra com personagens típicos desse anos cinquenta, como o pipoqueiro Bené, sempre narrando façanhas sexuais, uma turma de vizinhos briguentos, e um triste vendedor de garrafas. Paulinho tem um amigo inseparável, Cabeção. com quem compartilha a rua e o colégio jesuíta, onde padres com sermões virulentos ameaçam com o inferno qualquer pensamento de cunho sexual.

Na juventude, Paulo vive situações fortemente contrastadas. Em casa, o pai apaixonado por aviões, não consegue realizar o sonho de pilotar um jato. Deprime-se e reprime as tímidas aspirações da mãe de alçar algum vôo profissional. A relação entre Paulo e o pai é distante, mas compensada pela cumplicidade com Noel, o avô paterno, um funcionário público boêmio, tocador de trombone de vara na Lapa, filósofo do cotidiano e iniciador de Paulo e Cabeção na vida noturna. A avó de Paulo, uma polaca ex-dançarina da Lapa, também é um sopro libertário no clima doméstico cada vez mais opressivo.

Logo chega o tempo do primeiro porre, da primeira festa, do primeiro amor - Deise - uma jovem misteriosa com ar existencialista, tão original quanto delirante. O primeiro amor não dá certo, mas graças ao avô, o rapaz e Cabeção fazem novas incursões na animada noite carioca. O rol de experiências amplia-se com idas ao Mangue, área de prostituição onde Paulo assiste a uma impressionante "convenção de prostitutas". Inquieto, inseguro, intenso, o rapaz questiona tudo - da existência de Deus a tabus sexuais. Nos momentos de crise, pode contar com o avô que acena com possibilidades de entendimento da felicidade - quem sabe um dia.

Uma ida ao cabaré Eldorado será um divisor de águas nesta vida em formação. Entre os clientes, Paulo vê o pai, seu antigo herói da aviação degradado, solitário. E compartilha com o pai o fascínio por Marilyn, dançarina de 16 anos, sensual e provocante como a atriz de Hollywood, obrigada pela mãe a se despir para os clientes.

De repente, para Paulo, tudo parece acontecer ao mesmo tempo: uma surpreendente história de amor com Marilyn, a deterioração mental da mãe, uma repentina aproximação com o pai, o envelhecimento do avô.

Um dia deverá ser bom olhar para trás e lembrar. E perceber que, apesar de tudo, naquela época, naquela casa, naquelas ruas, conheceu personagens incríveis e viveu momentos de suprema felicidade numa cidade, em tantos sentidos, maravilhosa.

FINALMENTE É LANÇADO OFICIALMENTE "O CASCALHO"

Othon Bastos participa do talentoso elenco do filme O Cascalho Por André Setaro

Cascalho, primeiro longa de Tuna Espinheira, vai ser lançado em livro/DVD dia 15 de dezembro, às 18 horas, na Aliança Francesa, que fica na Ladeira da Barra. A realização desse filme dá bem conta e é um exemplo do sacrifício que é se fazer cinema na Bahia. Apresentado em 2004, levou quatro anos para que recursos fossem levantados para conseguir o Dolby Stereo, imprescindível para a exibição comercial. A estréia de Cascalho, em avant-première numa das salas do complexo Multiplex aconteceu em outubro de 2008. O livro que acompanha o disco é o de Herberto Salles, fonte inspiradora do filme, um romance já antológico escrito nos anos 30, onde a ação se localiza na Chapada Diamantina. Tuna há muitos anos que tinha a idéia de transformá-lo em filme até que venceu o concurso de roteiros dos editais governamentais e conseguiu verba para pô-la em prática. Mas os recursos desses editais nunca são suficientes para terminar o trabalho. A tenacidade, a vontade e a perspicácia do velho Tuna venceram, no entanto, o desafio. A imagem é de um momento de Cascalho, com o veterano Othon Bastos. Reproduzo abaixo a mensagem de Tuna anunciando o lançamento.



Velhos amigos,

Finalmente, após longo inverno, foi batido o martelo do lançamento do livro/DVD de Cascalho. Será no dia 15 de dezembro, Ás 18 horas, na Aliança francesa, ladeira da Barra. Ainda não tenho o convite oficial, soube ontem, mas o aviso, com este vasto tempo de espera, porque , creio eu, você pode dar uma força, na época, publicando alguns dizeres sobre este velho filme de barbas brancas, se este for do vosso alvitre.

Resgatar este trabalho do ossuário geral da utopia cinematográfica de baixo orçamento, o disponibilizando ao valioso olhar público, tirando-o de uma espécie de clandestinidade. O evento não significa nenhuma vitória, mas me inunda de alumbramento, com a alma lavada, delírio para minhas retinas cansadas.

Vocês foram os primeiros a saber, espero contar com os dois nesta missa de corpo presente.

Paz e muito Axé,

Tuna

quarta-feira, 10 de novembro de 2010

CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV E CINEMA EM SALVADOR

Por Beto Magno

Alunos do curso de interpretação para tv da Cap Escola de Tv e Cinema em salvador estão gravando uma série de programas para uma web tv da própria escola, essa turma grava com a equipe de produção da Cap Escola de Tv algumas cenas sobre o movimento contra-cultural woodstock e seu reflexo na atualidade, um texto muito intligente e bem elaborado pela diretora Rada Rezedá para reflexção de como os sonhos e desejos "pisicodéicos" de uma geração influenciaram na conjutura política, cultural, socio-economica de todo o Mundo. Muitos dos participantes desse movimento ocupam hoje cargos de extrema importância em todas as áreas de atividades com exito reconhecido internacionalmente.

sábado, 6 de novembro de 2010

GRAVANDO O PROGRAMA "TOQUES DA BAHIA"

Rada Rezedá e Beto Magno gravando um programa para uma TV de São Paulo ( TOQUES DA BAHIA) com alunos-atores da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

PROGRAMA "TOQUES DA BAHIA"

Patrícia Cortizo (aluna-atriz) da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador, Rada Rezedá, Vitória Magno, Beto Magno, João Luiz e Kaliandra Borges (aluna-atriz) da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

GRAVANDO "TOQUES DA BAHIA" PARA UMA TV DE SÃO PAULO

Beto Magno e Rada Rezedá da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

GRAVANDO O PROGRAMA "TOQUES DA BAHIA"

Beto Magno, Rada Rezedá da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador e Patrícia Cortizo (apresentadora) gravando Toques da Bahia para uma Tv de São Paulo

A MARGINALIZAÇÃO DE GLAUBER ROCHA PELA PATRULHA IDEOLÓGICA



Pro André Setaro

Glauber de Andrade Rocha estaria, se vivo estivesse, com respeitáveis 71 anos. Nasceu nos já distantes 1939 (14 de março), quando a Segunda Guerra Mundial estava prestes a explodir, e desapareceu prematuramente em 1981 (22 de agosto), aos 42, tendo, como causa mortis, uma septicemia (infecção generalizada) ao desembarcar, vindo de Portugal, no Rio de Janeiro.


Muito já se escreveu sobre a obra cinematográfica de Glauber Rocha e, também, muito já se falou sobre a sua esfuziante personalidade polêmica por natureza. Há exegeses de todo tipo publicadas sobre a rica filmografia de Glauber Rocha, mas o melhor livro sobre ele, na minha opinião, é o de João Carlos Teixeira Gomes (Joca), Glauber, esse vulcão, editado em 1997 pela Nova Fronteira. Teixeira Gomes era um dos melhores amigos do realizador e participou de sua juventude agitada na província da Bahia nos saudosos anos 50.

A amizade, porém, perdurou até o fim da vida do cineasta de Terra em transe. Assim, além da rica parte biográfica, Glauber, esse vulcão, obra fundamental para a compreensão do gênio baiano, faz também uma exegese de sua obra, a contemplar a sua linguagem e a sua estética.


Não vou falar sobre os filmes de Glauber Rocha, pois muitos já o fizeram (inclusive este comentarista). Quero me restringir à sua polêmica volta ao Brasil na década de 70, quando foi colocado à margem por grande parte de seus amigos do Cinema Novo e pela intelectualidade dita de esquerda.
Acontece que, em 1974, na desaparecida revista Visão, Zuenir Ventura encomendou a Glauber um artigo sobre o Brasil. O texto publicado veio a provocar a ira de seus companheiros, porque, nele, Glauber escreveu que a volta do país à democracia não poderia prescindir do apoio dos militares progressistas. E elogiou a abertura, lenta, gradual, de Geisel, chamando o General Golbery do Couto e Silva de “gênio da raça”.


Na sua volta, ao invés de uma aclamação, recebeu a indiferença (e, segundo William Shakespeare, "a indiferença também é crime" - "Hamlet") e viu negada a publicação de seus escritos em jornais alternativos como Movimento, Opinião e até em O Pasquim. O Partidão emitiu ordem no sentido de que se espalhasse que Glauber estava completamente maluco (na acepção psiquiátrica). Pessoa muito emocional, sentimental, Glauber amargou o desespero. Não se apaga fatos históricos (como Stalin pretendeu fazer em Outubro [1927], de Sergei Eisenstein, quando mandou tirar as imagens de Trotsky).


Em 1977, quando da morte de Di Cavalcanti, Glauber adentrou o velório, ao lado do fotógrafo Mário Carneiro, e passeou, com sua câmera, o corpo defunto do famoso pintor - a família deste, depois, entraria com um processo na justiça para impedir a circulação do filme, que, apresentado em Cannes, ganhou a Palma de Ouro de melhor curta metragem. Mas, antes da proibição (que perdura até hoje), Di Cavalcanti teve negada a sua exibição numa jornada baiana em 1977. O impedimento de o filme ser mostrado tem como causa a ordem partidária emitida pelo Partidão em função da marginalização do cineasta. Enfurecido, ao saber da recusa, o realizador ataca furiosamente o organizador da jornada e estabelece uma polêmica em jornais que foi esquecida propositadamente, mas que vale, agora, ser lembrada.


Nada tenho contra o Partidão, mesmo porque, ainda que nunca fazendo parte de seus quadros, era, na época, um jovem de pensamento de esquerda, simpatizante dos comunistas, inclusive. Mas aqui se trata da constatação de fatos.


A partir de 1978, começam os preparativos para a realização de A idade da terra, todo financiado pela Embrafilme, com os maiores recursos da empresa no financiamento de um filme brasileiro. Falou-se, na época, que houve intervenção de Golbery para a liberação das verbas. O fato é que Glauber filmou a vontade, e o resultado foi um copião de 40 horas. Como montar o filme e retirar, no mínimo, 37 horas e meia para ajustá-lo às 2 horas e mais (como ficou o tempo de duração na cópia final)?


Amigo e companheiro de Glauber desde os seus primeiros filmes, Roque Araújo foi presenteado pelo amigo com as 37 horas e meia de celulóide para que as vendesse para uma fábrica de vassouras em Niterói. Roque, sempre atento, desistiu e guardou tudo em seu apartamento. Morto o cineasta no ano seguinte, Roque aproveitou o rico material excedente e realizou um documentário precioso como documento histórico: No tempo de Glauber, no qual estão registrados os bastidores das filmagens de A idade da terra, inclusive a célebre briga entre Glauber e Valentin Calderon de La Barca, então diretor do Museu de Arte Sacra dentro do qual Glauber queria filmar um ritual dançado por freiras desabusadas.


A irritação pegou foto quando Glauber, já a morar em Portugal, abraçou efusivamente o General João Figueiredo quando este estava a visitar o país. O abraço, no entanto, é simbólico. Figueiredo, presidente, representava o Brasil e promovia a abertura. Já tinha sido promulgada a lei da anistia, a censura se encontrava branda, e Glauber, neste ato simbólico, o que queria, na verdade, era abraçar o Brasil. Mas a esquerda não o perdoou. A morte de Glauber talvez tenha muito a ver com esta marginalização que sofreu de seus companheiros de luta. Falou-se, na época de sua morte, de um assassinato cultural.


Em Glauber, o filme – Labirinto do Brasil, documentário de Sílvio Tendler, as cenas do sepultamento de Glauber – proibidas de serem veiculadas por mais de vinte anos por sua mãe, Dona Lúcia Rocha – mostram todos seus companheiros e amigos do peito do Cinema Novo. Todos se encontram emocionados, tristes, muitos a chorar. Lágrimas de crocodilo? Parece que não. Aqueles que fizeram de tudo para marginalizá-lo estavam todos lá, contritos. A morte funcionou como uma redenção. Glauber foi sacralizado. E mostras e homenagens foram realizadas por muitos que o chamaram de maluco e coisas que tais.Glauber de Andrade Rocha estaria, se vivo estivesse, com respeitáveis 71 anos. Nasceu nos já distantes 1939 (14 de março), quando a Segunda Guerra Mundial estava prestes a explodir, e desapareceu prematuramente em 1981 (22 de agosto), aos 42, tendo, como causa mortis, uma septicemia (infecção generalizada) ao desembarcar, vindo de Portugal, no Rio de Janeiro.


sexta-feira, 5 de novembro de 2010

A DECADÊNCIA DOS TRAILERS

Por André Setaro

A decadência do cinema contemporâneo se reflete também nos trailers, que se caracterizam por uma pulsação de imagens rápidas que não oferecem nenhuma possibilidade de contemplação. Falo dos trailers dos filmes oriundos da indústria cultural de Hollywood. A estética do videoclip, que tanto mal está a fazer ao espetáculo cinematográfico, está também inserida nos trailers.


Gostava muito de ver trailers e, muitas vezes, ficava para a outra sessão apenas para vê-los novamente (num tempo em que era permitido se ficar para quantas sessões se quisesse - o cinéfilo podia entrar duas da tarde e sair meia-noite depois da última sessão). A velocidade, que castiga sobremaneira a contemplação, leva tudo de roldão. Não há, no chamado cinemão, mais espaço para a reflexão e a contemplação, exceção se faça a alguns filmes privilegiados com a vida inteligente atrás das câmeras, a exemplo de A troca e Gran Torino, ambos de Clint Eastwood, Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, as fitas dos fratelli Coen, os filmes de Martin Scorsese, Antes que o diabo saiba que você está morto, de Sidney Lumet, entre poucos.


Mas nem tudo está perdido, pois ainda restam realizadores competentes como Sidney Lumet, cujo Antes que o diabo saiba que você está morto foi um dos melhores filmes apresentados no circuito há alguns anos. E há, bissextamente, delicatessens, como Medos privados em lugares públicos, do mestre supremo Alain Resnais. E o recente Ervas daninhas (Les herbes folles), que já saiu em DVD.


Mas estava a falar dos trailers. Antes do atual "tsunami" da "videoclipação", os trailers eram pensados como se fossem um curta-metragem e possuíam estilos, ritmos, e, em alguns casos, uma marca pessoal muito forte, como os trailers dos filmes de Alfred Hitchcock, que eram todos dirigidos por ele. O mestre aparecia a comentar, a fazer piadas, a anunciar o filme de maneira surpreendente e genial. Em Anatomia de um crime, de Otto Preminger, este, que não trabalha no filme, aparece no tribunal vazio a chamar, um por um, os atores do filme. Na atualidade, porém, os trailers se descaracterizaram, e são praticamente todos iguais feitos pela "linha de montagem" dos estúdios, a perder, com isso, a originalidade que possuíam.


E por falar em trailers, é absolutamente insuportável a quantidade destes que algumas distribuidoras de DVDs colocam antes do filme propriamente dito. A finalidade, que seria a de promover os filmes, para mim surte efeito contrário. E dá trabalho avançar para não vê-los e cair diretamente no filme.


Mas o público pouco ou quase nada está a ligar para isso. Seria interessante se fazer uma mostra de como eram os trailers de antigamente para se ter uma idéia da engenhosidade com que eram feitos. O trailer original de Cidadão Kane, que pode ser encontrado no DVD distribuído pela Warner (o da Continental não deve ser visto, pois a cópia, como de hábito nesta distribuidora, é muito ruim), é muito original, e tem um microfone como condutor de sua realização. Aliás, Kane, de Welles, é um filme bem radiofônico (Rogério Sganzerla aproveitaria o "gancho" em O bandido da luz vermelha, que é um filme radiofônico sem deixar de ser extremamente cinematográfico).
Na época em que as imagens em movimento estavam restritas às salas exibidoras e, para vê-las, tinha-se que pagar um ingresso (hoje as imagens podem ser vistas em diversos suportes e a criança já nasce vendo a televisão ligada no quarto da maternidade), havia uma maior magia, um maior encantamento. Na época em que os cinemas tinham quase dois mil lugares, cortinas, e a abertura de uma sessão se fazia de forma pomposa, com gongos, luzes de variadas cores que se acendiam e apagavam, a cortina que se abria com cerimônia.


Um programa cinematográfico, por exemplo, “circa 1960”, comportava primeiro o cine-jornal de atualidades (Canal 100, Atualidades Atlântida, Herbert Richers, etc), e, logo a seguir, dois “trailers” (não mais que isso). E as sessões eram sempre em horários certos: 14, 16, 18, 20 e 22 horas. Quando acontecia de o filme ter metragem maior: 14, 16.30, 19 e 21.30. Neste caso, para preencher o horário, além do cine-jornal e dos dois “trailers”, havia um documentário chato (geralmente de I. Rozemberg, Primo Carbonari, entre outros). Havia também um cine-jornal estrangeiro, e quem ia ao cinema nos anos 50 e 60 deve estar lembrado das Atualidades Francesas, principalmente, e O Mundo em Notícia, de Gunter Bohm.


Os cine-jornais desapareceram com o advento do jornalismo televisivo, porque, em tempos idos, quando as emissoras televisivas ainda não possuíam um jornalismo eficiente, a única maneira de se ver as celebridades e as personalidades da política e da sociedade era através das atualidades. Conhecia-se, por exemplo, os presidentes da República por elas. Havia, no final, sempre um jogo de futebol, que era apresentado um mês depois de sua realização.
Os “trailers” que vemos atualmente nos cinemas é um pálido reflexo daqueles do passado.

terça-feira, 2 de novembro de 2010

quinta-feira, 28 de outubro de 2010

CURSO DE CAMERA em Salvador (CINEGRAFISTA) na CAP ESCOLA DE TV E CINEMA SALVADOR

CAP ESCOLA DE TV E CINEMA EM SALVADOR

CURSO DE CAMERA em Salvador (CINEGRAFISTA)
INICIO: 03 DE NOVEMBRO
Conteúdo: curso prático – o aluno aprende a operar câmera profissional de TV; planos e movimentos de câmera; mercado de trabalho.
Investimento: R$ 350,00 ( em 2 x de r$ 175,00 com cheque pré) ou a vista R$ 300,00.
Professor: Xeno Veloso
Duração: 8 dias

sábado, 23 de outubro de 2010

O CINEMA EM SI

Beto Magno Gravando o grupo Legião de Maria no dia 27 de Setembro dia de de Cosme e Damião na Liberdade Salvador -BA. Com alunos-atores da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador
Por André Setaro
O cineasta, quando realiza um filme, traduz o real, e, no cinema, há, basicamente, quatro modos de representação da realidade: (1) o realismo e suas variadas vertentes (neo-realismo, realismo poético, realismo socialista...); (2) o idealismo (também conhecido como intimismo cujo apogeu se dá com a idade de ouro do cinema americano - anos 30 e 40); (3) o expressionismo (Alemanha nos anos 10 e 20); e (4) o surrealismo, que tem em Luis Buñuel a sua maior expressão. O grande público está mais acostumado com o realismo e o intimismo. Um filme surrealista sempre deixa nele uma impressão de confusão, pois habituado a ver tudo mastigado, com uma explicação racional e lógica para as artimanhas do enredo. Vamos ver aqui em rápidas pinceladas o que vem a ser o surrealismo no cinema.

O surrealismo parte de uma atitude revolucionária em filosofia, cujo verdadeiro objetivo não consistiria em interpretar o mundo, mas, sim, em transformá-lo. Na forma exposta por seu principal animador, André Breton, o surrealismo revela forte influência do materialismo dialético, dele retirando sua "lógica da totalidade". Assim como o sistema social constitui um todo e nenhuma de suas partes pode ser compreendida separadamente, a arte não deve ser o reflexo de uma parcela de nossa experiência mental (a parcela consciente), mas uma síntese de todos os aspectos de nossa existência, especialmente daqueles que são mais contraditórios.

O surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação, e nisto está sua capacidade de passar do estático para o dinâmico, de um sistema de lógica a um modo de ação, o que é uma característica da dialética marxista. O cinema se revelou como o instrumento ideal para a conquista da supra-realidade, pois a câmera é capaz de fundir vida e sonho, o presente e o passado se unificam e deixam de ser contraditórios, as trucagens podem abolir as leis físicas, etc.

Quando Buñuel apresentou, em Paris, O Anjo Exterminador (1961), o exibidor lhe solicitou que escrevesse alguma coisa para colocar na porta da sala de exibição. Buñuel rabiscou o seguinte: "A única explicação racional e lógica que tem este filme é que ele não tem nenhuma". Noutra ocasião, ao ganhar o Leão de Ouro de Veneza por A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1966), lhe perguntaram o significado da caixinha de música que um japonês carrega quando no quarto com Catherine Deneuve. O cineasta respondeu que não sabia. Assim, o espectador não pode racionalizar dentro de determinada lógica nos filmes surrealistas. É claro que os significados existem, amplos, dissonantes e insólitos. E por que os convidados aristocráticos de O Anjo Exterminador, ainda que não haja nenhum obstáculo que lhes impeçam de sair, não conseguem evadir-se da mansão? Um recurso surreal para a análise da condição humana, um laboratório criado para se investigar pessoas numa situação-limite.

Excetuando-se alguns ensaios vanguardistas e sua fugidia presença em comédias de Buster Keaton, Jerry Lewis, Jim Carrey, em filmes de Carlos Saura (Mamãe Faz Cem Anos, etc), Jean Cocteau (O Sangue de um Poeta/Le sang d'un poete), entre poucos outros, o surrealismo cinematográfico está inteiramente contido em Un Chien Andalou(1928) e L'Age D'Or (1930), ambos do espanhol Luis Buñuel, com colaboração de Salvador Dali. A cena inicial do primeiro é famosíssima: o próprio Buñuel, após contemplar uma enorme lua prateada no céu, afia uma navalha e corta pelo meio o globo ocular de uma mulher que está sentada. No segundo, vemos um cão ser arremessado pelos ares, uma vaca deitada sobre a cama, um bispo e uma árvore em chamas sendo despejados por uma janela, situações de delírio erótico, baratas numa mão que toca pianola, etc.

A ambigüidade do termo surrealismo pode sugerir transcendência, predomínio da imaginação sobre a realidade. Seria pura imaginação de Séverine sua ida ao bordel todas as tardes? A rigor, isso não importa, A significação é mais ampla, conecta-se mais ao discurso do modo de tradução do real. O surrealismo pretendia um automatismo psíquico que expressasse o funcionamento real do pensamento. Você, caro leitor, às vezes não tem pensamentos indesejáveis? É o inconsciente. Assim, e isto é muito importante, o domínio do surrealismo é o que acontece na mente humana antes que o raciocínio possa exercer qualquer controle. O papa surreal André Breton dormia com um caderno em cima do criado mudo para anotar os seus sonhos, chamando, tal comportamento, de escrita automática.

O automatismo provocado pelo surrealismo implica numa transfiguração anárquica do mundo objetivo, cujo efeito imediato é o riso. Mas o humor, aqui, é uma nova ética destinada a sacudir o jugo da hipocrisia. E o sonho é encarado como uma revelação do espírito, sendo afirmada a sua riqueza sob o duplo ângulo da psicologia e da metafísica. Para chegar à consciência integral de si próprio, o homem tem de decifrar o mundo do sonho, pois deixá-lo na obscuridade representa uma mutilação do nosso ser.

Un Chien Andalou e L'Âge d'Or procuravam, pois, o homem integral, "buscando a recuperação total de nossa força psíquica por um meio que representa a vertiginosa descida para dentro de nós mesmos, a sistemática iluminação de zonas ocultas", como consta do manifesto de Breton. Neles têm um papel saliente o grotesco, o cruel, o absurdo, tudo com um sentido de revolta e solapamento.

Segundo Breton, qualquer divisão arbitrária da personalidade humana é uma preferência idealista. Se o propósito é o conhecimento da realidade, devemos incluir nela todos os aspectos de nossa experiência, mesmo os elementos da vida subconsciente. Essa é a pretensão do surrealismo, movimento artístico que abrangeu além da pintura, escultura e cinema, também a prosa, a poesia, e até a política e a filosofia.

quarta-feira, 20 de outubro de 2010

terça-feira, 19 de outubro de 2010

MORRE VIVALDO DA COSTA LIMA

por Beto Magno

Morre o antropólogo baiano Vivaldo da Costa Lima
Na manhã de quarta-feira (22/9), morreu o antropólogo baiano Vivaldo da Costa Lima, vítima de insuficiência cardiorrespiratória e renal. Professor emérito da Universidade Federal da Bahia, o dentista por formação tornou-se referência no estudo da cultura afro-brasileira, autor de obras clássicas sobre o candomblé, a exemplo de O Conceito de Nação nos Candomblés e A Família de Santo nos Candomblés Jejes-Nagô da Bahia. Vivaldo era irmão do saudoso Dr. Altamirando da Costa Lima, médico conceituado em Vitória da Conqista - Ba. Pai dos meus amigos: Francisco Gabriel Mendonça Costa Lima (XICO) e Altamirando da Costa Lima Filho (NANDÃO). todos intelectuais, escritores e Artistas Plásticos de renome no Brasil e Filho do Criador do Vinho Composto da Jurubeba e posteriormente da fabrica de bebidas JURUBEBA LEÃO DO NORTE: Paulo da Costa Lima

OS RECURSOS DA MONTAGEM

Por André Setaro

A chama montagem ideológica ou intelectual é uma operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.

A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em
A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).

- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.

A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em
O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de
A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve ( Strike ), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.
Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.

Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide
Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita. Tem-se, como exemplo, as faces enrugadas e pavorosas de David Bowie em Fome de Viver/The Hunger, 1983, de Tony Scott, com Catherine Deneuve e Susan Sarandon.

sábado, 16 de outubro de 2010

6ª MOSTRA DE CINEMA DE VITÓRIA DA CONQUISTA


Entrevista á Assessoria de Imprensa da mostra de cinema

Esmom Primo é idealizador e coordenador geral da Mostra Cinema Conquista. Há mais de 20 anos desenvolve trabalhos culturais em Vitória da Conquista, sobretudo na área do audiovisual. Confira a entrevista, onde ele fala das novidades e expectativas para o evento deste ano.

ASSESSORIA DE IMPRENSA: A Mostra Cinema Conquista chega a sua sexta edição já consolidada no calendário do audiovisual brasileiro. Como surgiu a ideia do evento?

ESMOM PRIMO: A vontade de realizar um evento como a Mostra surgiu por volta de 1995. Nessa época, eu e Jorge Luiz Melquisedeque tivemos a ideia de fazer um festival chamado “Cinema Conquista Glauber Festival”, já que estávamos começando a recuperar a imagem de Glauber Rocha na cidade. Com as visitas contínuas de Walter Salles à Vitória da Conquista, de 1997 a 2000, ele nos deu alguns toques informando que um festival demoraria muito e que poderíamos iniciar com uma mostra. No final de 2003, quando participei em Salvador de um Panorama de Cinema feito pelo cineasta Cláudio Marques, tive uma força importante dele, que ajudou na formatação da Mostra Cinema Conquista. Com isso, no início de 2004, apresentamos a ideia para a Prefeitura de Conquista, que foi aprovada, e nesse mesmo ano realizamos a primeira edição.

A.I.: Qual a importância de um evento como a Mostra para uma cidade do interior baiano?

E.P.: Acho importante uma mostra de cinema em qualquer lugar do mundo, melhor ainda quando se exibe a produção do próprio país. Uma mostra tem a capacidade de ampliar a visibilidade do que se produz em audiovisual e, além disso, através do cinema é possível mostrar a cultura, os comportamentos, os problemas ambientais, geográficos e históricos de um determinado local, ou seja, é uma série de informações. Hoje existem no Brasil cerca de 160 mostras de cinema. Na Bahia são cerca de cinco mostras realizadas em Salvador e no interior do estado em torno de quatro a cinco.

A.I.: Quais as novidades desta edição? Como foi feita a seleção dos filmes que serão exibidos?
E.P.: Uma mostra de cinema tem várias vertentes, a nossa, o próprio slogan já diz: “um olhar para o novo cinema”. Vamos exibir longas-metragens da produção nacional que foram lançados recentemente, de 2009 para 2010, que passaram em festivais do mundo inteiro e foram premiados. Entre os filmes que serão exibidos este ano, destacamos “Uma Noite em 67”, “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo”, “Corumbiara”, “Filhos de João”, “Admirável Mundo Novo Baiano” e o documentário “Utopia e Barbárie”. São filmes nacionais que não estão em todas as salas de cinema, principalmente os do gênero documentário – que tem sido produzido em grande escala no Brasil – e nem chegam à televisão. A TV poderia ser uma parceira incrível do cinema brasileiro, mas infelizmente, fala uma língua muito capitalista e ainda não percebeu a janela importante de parcerias que seriam possíveis Os curtas selecionados também receberam prêmios em diversos festivais nacionais e internacionais. É nas mostras e festivais de cinema que as pessoas têm a possibilidade de ver esses curtas-metragens da produção nacional. Temos uma produção imensa, são aproximadamente mais de 200 curtas produzidos ao ano, um material de alta qualidade. Os vídeos escolhidos são da produção mais universitária e independente.

A.I.: Com relação ao público, qual a expectativa para este ano?

E.P.: Um evento de cinema que trabalha com vídeos independentes, curtas-metragens e longas que não aparecem em muitos lugares precisa de uma divulgação extensa. A produção começa quatro meses antes do início do evento. São cerca de 40 pessoas envolvidas diretamente, além de 15 monitores que sempre contribuem muito durante a Mostra. É importante destacar ainda que o evento também conta com apoiadores e realizadores importantes. É através do trabalho desta equipe que buscamos intensificar a divulgação para que a Mostra alcance um número de público cada vez maior. Nas edições anteriores por exemplo, tivemos um público de cerca de 300 pessoas em cada um das sessões no Centro de Cultura Camilo de Jesus Lima, o que é uma vitória. Nas sessões nos bairros também temos um retorno muito bom, com uma média de 200 pessoas. Nas sessões itinerantes, por serem menores, temos aproximadamente 100 pessoas. Acreditamos que cerca de quatro mil pessoas participem da Mostra Cinema Conquista durante os cinco dias.

sexta-feira, 15 de outubro de 2010