SAMBA DE LATA - SERIE DE VIDEOS 25 ANOS UNEB.

O CINEASTA LÁZARO FARIA

VEM AI: O 2 DE JULHO ( O FILME)

Beto Magno

Lazaro Faria nasceu no Sul de Minas na cidade de Lamberi em 08 de dezembro de 1956, começou sua carreira em Belo Horizonte como Produtor de RTVC na PTC. Aos 19 anos viaja para a Bahia e trabalha na Sany Filmes como operador de camera de cinema, em seguida trabalhou na agencia de Publicidade Divisao como Produtor e Diretor de Filmes Publicitarios e documentarios.em seguida trabalha na Randam Propaganda e Norton Publicidade exercendo as mesmas funçoes.Em 1980 funda uns dos primeiros canais de TV Comunitarios do Brasil em Camaçari onde produz varios Programas de Televisao e dirige seu primeiro Filme A Comunidade no Poder, produz para o obeservatorio Astronomico de Feira de Santana um documentario sobre o Cometa Harley.

Em 1985 e contratado por uma das maiores Agencias de Publicidade da Bahia a Propeg onde desempenha a funçao de Produtor Executivo e Diretor de Cenas de mais de 1000 comercias em Cinema e diversos Documentarios para Clientes como Correios, Telebras, Governo da Bahia, Governo de Pernambuco, Governo Federal, Ministerio das Comunicaçoes, Telebahia e dirige neste
periodo diversas campanhas Politicas para Televisao.

Em 1990 funda sua empresa a X Filmes da Bahia, onde produz enumeros comerciais para todo o Brasil, institucionais e Programas para Televisao. Produz em 16 mm o Documentario Orixas da Bahia, viaja a India e produz Satytananda, documenta varias festas populares e faz um documentario em cinema sobre a festa de Yemanja, em 2000 começa a produçao e direçao do sei primeiro Longa Metragem A Cidade das Mulheres, recebe premio do BNDS e patrocinio da Petrobras e em 2005 faz o lançamento no teatro Castro Alves, ganha o premio Tatu de Ouro como melor longa metragem na 32 Jornada de Cinema da Bahia, no mesmo Ano produz e Dirige Mandinga em Manhattam, documentario sobre como a capoeira se espalhou pelo Mundo. A partir dai foi convidado com seus filmes para diversos Festivais no Brasil e exterior como tambem Universidades como a da Fhiladelfia e Notre Dame.

Em 2007 lança a primeira ediçao do BAHIA AFRO FILM FESTIVAL no palacio daaclamaçao, apresentado entre outros filmes o resultado da oficina o Negro e o Cinema.
Atualmente e presidente da casa de cinema da Bahia, onde desenvolve enumeros projetos da area de produçao e Formaçao de proficionais e esta a frente da direçao do BAFF.

A EVOLUÇÃO DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

BETO MAGNO E VITÓRIA MAGNO

Da câmara fixa, parada, dos tempos dos Irmãos Lumiére e de George Méliés, passando pela sistematização da linguagem cinematográfica com David Wark Griffith (O nascimento de uma nação, 1914, Intolerância, 1916), o cinema, que completou o seu centenário em 1995, sofreu, na sua trajetória, várias transformações em seu estatuto da narração. Do reinado da arte muda, quando se pensou o cinema ter alcançado a sua essência como linguagem, passando pela introdução do som - que, inegavelmente, modificou a arte do filme, a linguagem cinematográfica recebeu, na sua trajetória, influências da tecnologia, incorporando seus avanços. As inovações tecnológicas favoreceram a ruptura dos esquemas tradicionais (produtivos e expressivos) e a difusão de usos do cinema que, anteriormente, tinham sidos feitos só em caráter excepcional (as vanguardas históricas e certos momentos heróicos do neorrealismo).Incorporando os avanços tecnológicos, o cinema conseguiu sair da supremacia da montagem para a profundidade de campo - a invenção das objetivas com foco curto permitiram a um Welles a ousadia de uma renovação estética em Cidadão Kane, ponto de partida da linguagem do cinema moderno. A profundidade de campo permitiu a utilização de filmagens contínuas sem a excessiva fragmentação da montagem anterior. Com a profundidade de campo,anuncia-se, uma década depois, a eclosão do modelo de Michelangelo Antonioni que, com sua trilogia A aventura - A noite - O eclipse deu ao cinema uma nova maneira de pensar e um estilo de representar.

O fracionamento deu lugar a demoradas incursões da câmera dentro da tomada, permitindo, com isso, maior poder de captar a alma humana nos seus devaneios e nas suas angústias como, também, com Roberto Rossellini, assaltar com a câmera o momento histórico, o instante real. A instalação da película pancromática (aquela dotada de maior sensibilidade) e a difusão de câmeras mais fáceis de manobrar mudaram a face do cinema e foram fatores que contribuíram para o advento do chamado cinema moderno. A câmera na mão, que veio a facilitar a apreensão da realidade, surgindo o cinema-verité, é uma conseqüência da tecnologia. A película pancromática, por mais sensível, fez com que os realizadores saíssem dos estúdios fechados e se intrometessem, com suas câmeras, nos exteriores mais recônditos, descobrindo, com isso, um cinema mais verdadeiro porque menos artificial. A tecnologia determinou uma evolução da linguagem cinematográfica?
Evidentemente que a tecnologia determina uma transformação da linguagem cinematográfica, ainda que não venha a provocar a revolução estética que se verificou quando da passagem do cinema mudo para o sonoro. A tecnologia encontra-se , por exemplo, hoje, tão evoluida, que provoca no espectador uma impressão de realidade antes impossível de ser verificada (os dinossauros de verdade dos filmes de Spielberg: O parque dos dinossauros e O mundo perdido). Tem-se a estética cinematográfica quando a técnica se conjuga com a linguagem , instaurando-se, aí, o ato criador.

Se o cinema nasceu em 28 de dezembro de 1895, com a projeção pública do cinematógrafo efetuada pelos Irmãos Lumiére, a linguagem cinematográfica somente veio a se consolidar, no entanto, vinte anos depois, em 1914/15 com O Nascimento de uma nação (The birth of a nation), de David Wark Griffith. Entre o seu nascimento e a consolidação de sua linguagem, o cinema passou por uma série de de gradações evolutivas, com o descobrimento, aos poucos,dos elementos determinantes de sua especificidade como linguagem sem língua. Um cinegrafista de Lumiére, Promio, andando numa gôndola em Viena, e observando o casario, inventou o travelling. Griffith em alguns curtas da Biograph ofereceu a expressão definitiva ao close-up. Edwin S. Porter, com sua narrativa ainda balbuciante, tenta a montagem e o enquanto isso que viria a desencadear um elo importante para a construção da linguagem cinematográfica.

O fato é que a linguagem fílmica nasce a partir do momento em que se constatou que a câmera podia sair do lugar, que podia se movimentar, mover-se, dando origem, com isso, à mudança do ângulo visual. Outra conquista importante veio com a constatação pelos ingleses da escola de Brighton de que, para contar uma história, é preciso inserir um primeiro plano, um close-up, dentro de um plano geral, nascendo, com isso, a montagem. O grande sistematizador, porém, é David Wark Griffith, o pai da linguagem cinematográfica sem a qual, aliás, o cinema não existiria como é hoje praticado.

O próprio Serguei Eisenstein deve muito a Griffith. Este, no frigir dos ovos, é muito mais importante do que o soviético, pois o grande criador, o inventor genial, o sistematizador preciso. Esta descontinuidade real do cinema e que se transforma numa impressão de continuidade, de fluxo contínuo, é resultado de uma abstração inconsciente da linguagem cinematográfica pelo espectador. Este, acostumado aos filmes, absorve os seus truques de linguagem, contando que esta não fuja da padronização à qual está acostumado. O que significa dizer: se, antes, para fazer que o público compreendesse que um personagem estava se lembrando do passado era preciso a utilização de fumacinhas e de diversos artifícios - nunca o corte direto presente/passado como num flash-back moderno, o cinema da contemporaneidade abdica de qualquer artifício no sentido explicativo.

Os lances de memória que tornaram incompreensível O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais, hoje estão sendo utilizados na publicidade televisiva. O puzzle proposto por Welles em Cidadão Kane é perfeitamente identificável em fitas desta suposta pós-modernidade.
Conta-se, entretanto, o caso de uma moça da Sibéria que, em visita a Moscou, julgou horrível o primeiro filme (uma comédia) que tinha visto em sua vida, porque "seres humanos eram despedaçados, as cabeças jogadas para um lado, os corpos para outro". Equando Griffith mostrou os primeiros close-ups em um cinema, e uma imensa cabeça decapitada sorriu para o público, houve pânico na platéia. Aliás, quando da primeira projeção do cinematógrafo dos Lumiére, em 1895, um trem que se dirigia à câmera determinou que algumas pessoas, ainda que a pequenez da tela, o preto-e-branco nem tão real assim, se escondessem assustadíssimas, debaixo das cadeiras - com medo de o trem sair da tela e esmagá-las. Em dois filmes de 1948, Laurence Olivier (Hamlet) e Alfred Hitchcock (Festim diabólico/Rope) eliminam o corte, substituindo a descontinuidade das imagens por uma circulação incessante da câmera, que soluciona a velha contradição entre cinema e teatro. Em Crises d'alma(Cronaca de un amore), Michelangelo Antonioni também renova a estrutura fílmica pela valorização da construção formal pelo movimento no interior de longas sequências e não mais pelo movimento de plano a plano.

Glauber Rocha também valoriza a construção formal pelo movimento no interior de longas sequências, ainda que Terra em transe seja filme de montagem sincopada, de planos curtos, com influência clara do cinema investigativo de Welles. A maioria dos filmes de Glauber Rocha, no entanto, revela um predomínio do plano-sequência - ao invés de ser dividida em cenas e diversos planos é feita numa única tomada. Isso levou Marcel Martin, ensaísta francês, a pensar numa transformação do cinema contemporâneo, transformação que começou com a desdramatização praticada por Michelangelo Antonioni, nos anos 50, e o aparecimento da câmera móvel que possibilitou o cinema-verité.

Segundo o grande Marcel Martin em seu fundamental A linguagem cinematográfica (Brasiliense, 1990): "O cineasta tende cada vez menos a decupar seu filme demaneira a destacar uma série unilinear e inequívoca de acontecimentos; já não sublinha por meio de montagem ou de movimentos de câmera aquilo sobre o que ele deseja fixar a atenção do espectador; a câmera não desempenha mais o seu papel habitual de nos dar o ponto de vista de uma testemunha virtual e privilegiada sobre todos os acontecimentos, facilitando, assim, o trabalho perceptivo e estimulando a preguiça intelectual do espectador (...) O abandono da linguagem concebida como conjunto de procedimentos de escrita ligados à técnica, tal como era praticada por Eisenstein ou Welles, é, portanto, acompanhada de uma rejeição do espetáculo, noção ligada à da direção (...) Passamos a um outro plano: o cinema de roteiristas cede espaço ao cinema de cineastas. O cinema não mais consiste essencialmente em contar uma história por meio de imagens, como outros o fazem por meio de palavras ou notas musicais: consiste na necessidade insubstituível da imagem, na preponderância absoluta da especificidade visual do filme sobre seu caráter de veículo intelectual ou literário.

Nos filmes decididamente "modernos", o espectador não mais tem a impressão de estar assistindo a um espetáculo inteiramente preparado, mas de estar sendo acolhido na intimidade do cineasta, de estar participando com ele da criação: diante desses rostos quese oferecem, desses personagens disponíveis, desses acontecimentos em plena constituição, desses pontos de interrogação dramáticos, o espectador conhece a angústia criadora."

Tempo e diegese
O paradoxo do tempo, segundo a Filosofia, reside na existência de dois passados: o passado que desapareceu e o passado que permanece como parte integrante do presente, gravado na memória e essencialmente criador. O passado que se encontra em cada um - qual uma madeleine a esperar a busca do tempo perdido. Tal paradoxo ganhou, no cinema, aspectos mais radicais. Nele, a noção de tempo é extremamente ambígua, porque não existe um único tempo, mas vários tempos mantendo entre si relações estreitas, e que só podem ser separados por uma operação do espírito.Distinguem-se, no filme: o tempo real (ou o tempo físico: duração cronométrica da projeção); o tempo psicológico (duração subjetiva da fábula narrada: um dia, meses, anos); e o tempo dramático (ou narrativo: tempo verbal em que transcorre a história/fábula: presente, passado ou futuro).Objetivamente, a rigor, o filme é um tributário do passado, mas de um passado que se refaz cada vez que o filme é projetado na tela. Mesmo que sua ação decorra no presente só existiu, esta ação, de fato, durante a filmagem, daí a aparente falsidade do presente cinematográfico, um presente virtual que, na realidade, é um passado.

Em 2001, Uma odisséia no espaço (2001: A space odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, há, por meio de um corte direto, a passagem de milhares de anos, quando um grande macaco, levantando-se, joga, com força, um enorme osso para o ar e este osso, no corte, transforma-se numa nave espacial. Se a projeção de A família (La famiglia, 1987), de Ettore Scola, dura pouco mais de 130 minutos, seu tempo real, físico, o seu tempo dramático, narrativo, no entanto, compreende mais de 80 anos na vidade um velho senhor que, na Itália, constituiu grande família.Para estudar melhor o assunto, a filmologia - nova ciência que estuda a influência do filme sobre o espectador e estabelece as bases psicológicas que o aproximam ou afastam da ação desenrolada na tela - criou o termo diegese. A diegese refere-se a tudo que pertence, no processo intelectivo, à história contada no filme, ao mundo fabulístico sugerido ou pretendido pela ficçãocinematográfica. A diegese, portanto, abarca o mundo ficcional apresentado pelo filme e tudo o que esse mundo implica, se fosse tomado como verdadeiro.

GLAUBER ROCHA

Por Beto Magno

Baiano de Vitória da Conquista, Glauber Pedro de Andrade Rocha, morreu jovem. Nasceu em março de 1939 e faleceu em agosto de 1981. Viveu, no entanto 42 anos muito intensos. Polêmico e explosivo partiu da Bahia para o mundo. Morou no Rio de janeiro, Cuba e Portugal. Filmou em vários países da Europa e até na Àfrica. Cineasta consagrado, ganhou prêmios nos mais importantes festivais de cinema do planeta. Ao mesmo tempo que foi preso pelo regime ditatorial militar tinha boas relações com políticos ligados ao regime de 64, entre eles o ex-presidente José Sarney e o senador Antonio Carlos Magalhâes. Glauber nessa epóca já era a maior personalidade cinematográfica brasileira no exterior, bastante doente em Portugal, depois de muitos dias internado foi trasferido rapidamente para o Rio de Janeiro onde veio a falecer e foi enterrado como um grande artista nacional. "brasileiro ilustre", Na ocasião, o jornal francês Le Monde se referio a ele, em sua primeira página, como o "um poderoso inovador". Já o tablóide nova-iorquino Village Voice creditou-lhe "profunda influência no cinema internacional por seus ensinamentos, seus escritos e seus filmes", O diretor cinematográfico Francis Ford Coppola lastimou sua morte em nome "dos amantes do cinema, que tambêm sofreram um perda". Com a morte de Glauber Rocha, o Brasil perdeu um dos cineastas que mais lutaram por um cinema descolonizado e criativo, não só nacional, mas latino-americano. Discutindo e estudado em faculdades de todo mundo, Glauber até a presente data não foi biografado. O que existe são dezenas e dezenas de teses acadêmicas, monografias, livros e estudos sobre sua obra. Teses de mestrado e doutorado sobre seus trabalhos cinematográfico.A história de sua vida,no entanto, não foi contada por ninguém. A história desse que é um dos personagens mais interessantes desse século. A história de um homem visionário e polêmico, dono de uma personalidade que ultrapassava sua obra e despertava as mais violentas emoções. Se fosse possivel esquecer um pouco os filmes de Glauber e observarmos sua obra literaria iriamos perceber que ela é tão vasta e grandiosa quanto o seu trabalho cinematográfico. Mas ha tambêm um enorme numero de publicações de livros de memórias escrito por alguns de seus amigos, coletâneas de artigos, melhores roteiros e teses de mestrado. E ainda alguns clássicos da literatura cinematográfica brasileira escritos pelo próprio Glauber. Seria de grande importância para quem quer compreender algumas facetas do singular Conquistense Glauber Pedro de Andrade Rocha.