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quarta-feira, 28 de outubro de 2009
4º FESTIVAL DE CINEMA DO PARANÁ
FILMES BAIANOS SÃO PREMIADOS NO FESTIVAL DE CINEMA DO PARANÁ
O longa "Pau Brasil", dirigido por Fernando Beléns, ganhou em três categorias: Melhor Ator (Bertrand Duarte), Melhor Atriz Coadjuvante (Fernanda Belling e Milena Flick) e Melhor Direção de Arte (Moacyr Gramacho).
Já o curta-metragem "Doido Lelé", escrito e dirigido pela jornalista e cineasta Ceci Alves, levou o prêmio de Melhor Ator (Vinícius Nascimento).
Veja a lista completa de vencedores do 4º Festival do Paraná de Cinema Brasileiro Latino:
Vencedores do prêmio Araucária de Ouro na categoria longa-metragem:
Melhor Direção (R$ 110 mil) – Silvio Tendler, "Utopia e barbárie"
Melhor Filme (R$ 80 mil) – Teresa Prata, "Terra sonâmbula"
Melhor Ator (R$ 8 mil) – Bertrand Duarte, "Pau Brasil"
Melhor Atriz (R$ 8 mil) – Grazia Cesarini Sforza, Marina Cacciotti, Maria Cali e Valeria De Franciscis, "Almoço em agosto"
Melhor Ator Coadjuvante (R$ 5 mil) – Fernando Peredo, "Cemitério de elefantes"
Melhor Atriz Coadjuvante (R$ 5 mil) – Fernanda Belling e Milena Flick, "Pau Brasil"
Melhor Roteiro (R$ 8 mil) – Teresa Prata, "Terra sonâmbula"
Melhor Fotografia (R$ 8 mil) – Pablo Alberti e Pablo Yannielli, "O bosque"
Melhor Direção de Arte (R$ 8 mil) – Moacyr Gramacho, "Pau Brasil"
Melhor Trilha Sonora (R$ 8 mil) – Monica Besser e Felipe Prazeres, "Um dia de ontem"
Melhor Som (R$ 8 mil) - Eugenio Lasserre, "O bosque"
Melhor Montagem (R$ 8 mil) - Bernardo Pimenta, "Utopia e barbárie"
Vencedores do prêmio Araucária de Ouro na categoria curta-metragem
Melhor Direção (R$ 15 mil) – Lucas Figueroa, "Porque há coisas que nunca se esquecem"
Melhor Filme (R$ 10 mil) – Lucas Figueroa, "Porque há coisas que nunca se esquecem"
Melhor Ator (R$ 3 mil) – Vinícius Nascimento, "Doido Lelé"
Melhor Atriz (R$ 3 mil) – Milena Toscano, "Inverno"
Melhor Roteiro (R$ 3 mil) - David Moreno, "Socarrat"
Melhor Fotografia (R$ 3 mil) – Juan Hernández, "Socarrat"
Melhor Montagem (R$ 3 mil) – Lucas Figueroa, "Porque há coisas que nunca se esquecem"
Melhor Direção de Arte (R$ 3 mil) - Lucas Figueroa, "Porque há coisas que nunca se esquecem"
terça-feira, 27 de outubro de 2009
ENSAIO SOBRE A SEGUEIRA
José Saramago, autor laureado com o Prêmio Nobel de Literatura, vetou inúmeras tentativas de adaptação de sua obra Ensaio Sobre a Cegueira, alegando que "o cinema destrói a imaginação".
O autor português não deixa de ter razão: ao assistir a uma adaptação de qualquer obra para as telas é inevitável que as imagens que você criou em sua mente sob a condução do texto deixem de existir, substituídas pela "realidade" filmada.
Por outro lado, é tentador observar o choque de criações, de visões, entre dois tipos de criadores - o contador de histórias textual e o visual. Ainda mais quando se trata de um cineasta que não teme o estilo e sabe usá-lo, como Fernando Meirelles (Cidade de Deus). Assim, gosto de acreditar que esse foi um dos motivos pelos quais Saramago finalmente cedeu: a curiosidade de ver outro grande talento dando sua visão particular a uma obra pré-existente.
Meirelles não decepciona. O filme Ensaio Sobre a Cegueira (Blindness, 2008) tem visual esmerado, resultado do que aparentam ter sido muitas (e longas) conversas sobre como se representa a cegueira para o público, capaz de ver. A resposta vem em três frentes. Além da direção de Meirelles há a soberba fotografia de César Charlone (que além dos dois mais recentes filmes de Meirelles fez também O Banheiro do Papa) e a edição irretocável e inspiradíssima de Daniel Rezende (Cidade de Deus, Tropa de Elite).
A trama narra uma inexplicável epidemia de cegueira e se passa em grande parte dentro de uma estrutura de confinamento para os que perderam a visão. Nos claustrofóbicos interiores, o Ensaio Sobre a Cegueira do trio vale-se de superexposição, foco e abstracionismo sensível, mas usando apenas variações tonais dessaturadas que levam ao branco, com surpreendente resultado. Nos vazios exteriores do terceiro ato, um amálgama urbano formado por partes de São Paulo e Montevidéu, encontramos outro tipo de contraste e, enfim, o preto - na seqüência mais "cega" do filme, excepcional.
Em uma nota menos positiva, o livro é mais sujo, chafurda, literalmente, mais em excrementos, em degradação. Mas, convenhamos, o filme nem poderia ser tão grotesco. Um violento estupro coletivo, uma imundície física e psicológica, já é suficientemente difícil de ser imaginado. Não precisa de representação gráfica explícita. De qualquer maneira, as situações não são minimizadas, mas sua representação emprega a cinematografia para ficar menos agressiva.
Técnica à parte, o roteiro adaptado por Don McKellar (que também atua como o Ladrão) é bem-sucedido ao manter os principais elementos do difícil livro intactos, sem escorregar para o horror comercial, uma das maiores preocupações de Saramago. Seria muito fácil transformar o livro em um filme de zumbi convencional, já que a obra original, como nas melhores produções do gênio da metáfora social George A. Romero, usa o inexplicável para experimentar com as reações humanas ante a falta de ordem. Ensaio sobre a Cegueira parte dos mesmos princípios, mas oferece vários outros - e o ótimo elenco, liderado por Julianne Moore (a Mulher do Médico) e Mark Ruffalo (o Médico), cuida para deixar a desumanização sob controle. Não há monstros ali, apenas pessoas e seus extremos.
Cabe aqui também uma última defesa do filme, que dividiu a crítica e gerou algumas pérolas incompreensíveis de gente normalmente bastante coerente (o que, particularmente, acho formidável). Para ficar em apenas um caso, um crítico britânico escreveu "não há espaço para a meditação, o que é um desastre para um fime cuja história pede que a sociedade recoste-se, respire e 'veja' o que está fazendo consigo mesma". Bobagem - o tempo de recostar-se já passou. Enérgico, Meirelles joga a merda na cara, e que choraminguem os modorrentos.
domingo, 25 de outubro de 2009
CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV E TELEJORNALISMO
quinta-feira, 22 de outubro de 2009
DO PONTO DE VISTA NA ESTRUTURA DO FILME
A perspectiva da câmera é diferente da do olho humano e, como demonstram inúmeros filmes, a lente pode ocupar o olhar de um gato (Um dia, um gato, filme tcheco no qual, em alguns momentos, tem-se a perspectiva do olhar do gato que vê as pessoas de uma localidade segundo o seu caráter, dando-lhes as cores correspondentes). O objeto focalizado também pode ser totalmente deformado – e, nesse particular, o expressionismo alemão é farto de exemplos – O Gabinete do Dr. Caligari, 1919, de Robert Wiene, Nosferatu, o vampiro, 1922, de Friedrich Murnau, etc. Em Cidadão Kane, 1941, de Orson Welles, filme com forte influência expressionista, o cineasta usa tetos baixos para dar uma dimensão insólita aos personagens e, na sequência do palácio de Xanadu, Susan Alexander, a mulher de Kane, é vista em pequena silhueta diante de uma gigantesca lareira. Dentro da mesma obra, um jogo tipo quebra-cabeça – um puzzle que, no final das contas, é a própria chave para a compreensão da obra – tem suas peças em dimensão enorme. Welles, nestes casos, deforma os objetos com a lente com um propósito estético contextual.
Henri Angel, ensaísta francês, acha que o ponto de vista de um filme deve ser sempre o que é adotado pelo cineasta, quer este decida ver o mundo através dos olhos de um dos protagonistas, quer decida manter-se o mais possível exterior à ação narrada. Um caso de identificação autor-personagem é representado por O deserto vermelho (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni, onde a realidade é vista pela câmera não como efetivamente é mas como se apresenta aos olhos do protagonista.
Outro caso de identificação autor-personagem está representado em Repulsa ao sexo (Repulsion, 65), de Roman Polansky, onde os pesadelos da protagonista (Catherine Deneuve), apresentados como objetivos, não são mais que o fruto da personagem psicopata, uma manicure sexualmente reprimida que se isola em seu apartamento e vai enlouquecendo.
No polo oposto situam-se, pela sua objetividade extrema, filmes como Nashville, de Altman, uma crônica de cinco dias da vida de uma cidade no Tennessee, Nashville, na hora do show business e de uma campanha eleitoral que serve como um testemunho à beira do desespero sobre os Estados Unidos contemporâneos. Também Lancelot, de Robert Bresson, e Nicht Versohnt, 65, de Jean-Marie Straub, obras centradas numa radical objetividade e construídas de modo a esvaziar qualquer identificação personagem-espectador e, também, redutíveis ao ponto de vista exclusivo do realizador onisciente.
Existem também filmes nos quais os pontos de vista são contraditórios ou contrastantes entre si. Rashomon, 1950, de Akira Kurosawa, filme que projetou o cinema japonês no mercado internacional, é um exemplo bem marcante. A fábula se passa no século XV numa floresta perto de Tóquio, quando um bandido afirma que matou um samurai depois de violentar a mulher dele. A mulher, porém, diz que foi ela quem matou seu próprio marido. Surge, então, a alma do morto que conta a todos, estupefatos, como se suicidou. Mas um açougueiro que a tudo ouvia, dá uma quarta versão. Em Rashomon, portanto, são fornecidos três pontos de vista diferentes do mesmo fato, todos igualmente espectáveis, até emergir deles um quarto que é o verdadeiro.
Há o caso de a ação ser contada por um morto que relata do além a sua história trágica – não existem nem realizador oculto nem personagem visível. É o que acontece em Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, no qual o encenador protagonista conta da sua situação de defunto, o como e porque de sua morte devida à atriz famosa da qual tinha sido hóspede. A ex-estrela é Glória Swanson que, vivendo esquecida num suntuoso palácio antiquado de Hollywood, acompanhada de seu fiel criado (Erich von Stroheim), contrata um roteirista fracassado que se torna seu amante e que ela mata quando ele se recusa a continuar a relação.
terça-feira, 20 de outubro de 2009
ATORES NO ESTUDIO DA CAP ESCOLA DE TV EM SALVADOR
NOVA OFICINA
FICÇÃO NO SERTÃO DA BAHIA
sábado, 17 de outubro de 2009
ZUZU ANGEL
quarta-feira, 14 de outubro de 2009
terça-feira, 13 de outubro de 2009
CAP ESCOLA DE TV EM SALVADOR
segunda-feira, 12 de outubro de 2009
Tuna e Cajaíba, "o fazendeiro do ar"
Tuna Espinheira no Museu Cajáiba em Vitória da Conquista
Por André setaro
"Velho, (sim estou velho, pois a fazer, hoje, 59 primaveras - nota de AS)
"Estive na V Mostra Conquista de Cinema, aproveitei para visitar o museu ao ar livre, concebido, trabalhado, pelo artista plástico, CAJAIBA. Nesta foto estou à beira do túmulo do próprio Cajaiba. Ele conseguiu ser enterrado no cenário em que sempre expos as suas esculturas. Outrora foi um ponto de grande afluxo de visitantes, turistas,artistas, gente das mais variadas espécies. Hoje sobrevive a duras penas, à mercê do abandono do poder público, resistindo graças a dois dos seus filhos, abnegados, cuidando, como podem, daquelas peças, um mostruario de vultos históricos, em tamanho natural, esculpidos em cimento e ferro.
Estou recuperando o filme que fiz, décadas atrás, quando ainda vivia o escultor. Com a parceria dos fotografos, Carlos Rizério (hoje morando em Conquista) e Claude Santos e mais um grupo da comunidade conquistense, planejamos, em tempo, o mais breve possivel, fazer uma exibição, no próprio local, do filme, Cajaiba... Lição de Coisas... O Fazendeiro do AR. A idéia é chamar a atenção sobre o sítio artístico ao Deus dará, com o objetivor de recuperar os estragos imposto pelo tempo e abandono. Caso o referido filme possa vir a ajudar neste sentido, teremos uma cinematografica chance de brindar este acontecimento."
CAJAÍBA, LIÇÃO DAS COISAS...O FAZENDEIRO DO AR foi fotografadopor Antonio Luis Mendes Soares. Roteiro, Montagem, Direção, Tuna Espinheira. Narração de Fernando Coni Campos. Ano de produção: 1976. P&B. 13m.
Forte abraço, Tuna
PONTO DE VISTA
CAP ESCOLA DE TV EM SALVADOR
Por Serge Daney
2 de Dezembro 1989 – Velho princípio da “nossa” cinefilia: o ponto de vista. Para mim, o ponto de vista é precisamente o que vem no lugar de um corpo que é elidido na imagem, o que pode ser visto do ponto cego. O ponto de vista refere-se ao que pode ser visto por um personagem que estaria sempre no lugar da câmera. Persistir com esse ponto de vista diretamente significa confrontar problemas de mise en scène (desde que haja imagens proibidas, o que não seria consistente com o ponto de vista único). A questão do “ponto de vista” vem para perguntar quem está olhando. Quem é o personagem adicional? Por exemplo, no filme de Depardon, outro guarda, o guarda “que saberia”. O cinema do ponto de vista único está desaparecendo/ausentando-se (em ambos sentidos do termo) em sua (mística, pictória) relação com o “real”. Ele abole a si mesmo. Ele nunca teve muito sucesso, visto que confisca para si mesmo o imaginário (e priva a audiência disto: Antonioni, Depardon). Obsessivo.
O cinema do ponto de vista duplo é o cinema popular por excelência, visto que este acampa firmemente entre o plano e o contraplano (leia o livro de Warren), bancando o “pequeno objeto a” ( petit objet a) entre dois objetos capturados numa luta de forças (veja minha velha idéia sobre Tubarão: o tubarão e a perna da criança). É popular porque cria uma identificação vertiginosa entre dois pólos: ativo/passivo, caçador/caça, torturador/vítima, etc. Histeria.
Isto deixa o cinema com n pontos de vista; no fim, é isso o mais importante. Algumas vezes é popular, mas não necessariamente. Ele tem que brincar/fazer malabarismo com a paranóia, a lei, a loucura. Não consigo imaginar um filme melhor que The Night of the Hunter nessa categoria, a categoria da polifonia, do carnaval (talvez junto com Ivan o Terrível, 2001, alguns filmes de Ford).
Tiebreak (set de desempate): o cinema sem nenhum ponto de vista é possível? Não. Nós teríamos que analisar televisão não com metáforas visuais mas táteis (“ponto de toque”, acolchoamento tátil) e proxêmica1.
23 Julho 1988 – DEMY (tv). O fim de Duas Garotas Românticas. Estúpido, devastado, emoção definitiva. Uma emoção tão forte que tudo que eu sempre pensei – e escrevi – sobre Demy continua verdadeiro. Um cineasta difícil, não completamente sentimental, mórbido e alegre.
Só uma “idéia”. Melancolia não é nostalgia. O mundo de Demy (o meu também, suponho) é melancolia instantânea. Não há mundo perdido, nenhum ideal que se foi, nenhum estado prévio pelo qual nos lamentamos. Pela simples razão (perversion oblige 2) que não queremos saber nada desse mundo “do qual viemos” (mais aliança do que parentesco, etc). Melancolia é instantânea como uma sombra. Coisas se tornam melancólicas imediatamente, graças à música e à música do diálogo. É a boa disposição ( good mood) com a qual os personagens falham em tudo (exceto talvez no essencial) que é terrível e comovente ao mesmo tempo. Um não falha nas coisas porque não as vê mas porque ele descobriu muito rapidamente um jeito de esvaziá-las do seu conteúdo, de circular ao redor delas, de dançar. Darrieux descobre quem é o sádico e diz: “E ele comandava tudo enquanto cortava o bolo!”
O essencial era o amor mas este seguiu perdendo suas cores. Já nesse filme a beleza do “último minuto” porque todo final feliz é puro voluntarismo. Porém, mais tarde (Pele de Asno, etc) este se atrita mais e mais. E voluntarismo é precisamente o assunto de Une chambre en ville.
A força absoluta de Demy é relacionar tudo de um ponto de vista perfeito: o da mãe. A mãe que nunca cresceu, que é frívola, que esqueceu de parar de ser uma garotinha. O mundo é organizado a partir desse ofício cego
A dançar: Gene Kelly.
26 Março 1988 – Ontem, entre a tarde e a noite, em frente à TV. Abandono rapidamente 8 ½, mesmo que nunca o tenha visto, mas me exaspera e me pego assistindo até o fim um filme que objetivamente acho mal feito, mal contado, mal tudo: O Veredicto de Sidney Lumet. Esquizofrenia da televisão: nós não só assistimos o que não é bom (não é bem feito), mas nós vemos até melhor do que no cinema (edição, por exemplo), e mesmo assim nós preferimos ver um filme mal feito do que um bem feito. Ou ainda: os conceitos de “bem feito” e “mal feito” não são relevantes na televisão. Ou o filme tem uma força tamanha que se impõe ou nós estamos na relatividade de um mundo de imagens, numa banheira do imaginário, onde tudo é interessante. Isso depende do clima do momento.
Ontem eu preferi assistir Mason e especialmente Newman compondo com idade, com tudo. Lumet é o arquetípico cineasta que filma do ponto de vista de ninguém, portanto com uma eficiência abstrata, tão abstrata que é reduzida ao nonsense de roteiro. Ele acelera quando não há razão pra isso. Um belo momento. Newman finalmente encontrou a enfermeira que “sabe” o que aconteceu. Ela cuida de crianças em Chelsea. Ela tem uma bela face de santa de sindicato. Ela está no playground; Newman, que chegou de Boston, está abordando-a desajeitadamente. Close-up no bilhete Boston-Nova Iorque, que cai de seu bolso. E lá, um pequeno truque do velho Lumet, um pouco da verdadeira velocidade: contracampo em Newman que não está mais aparecendo: "Você vai me ajudar?" Ela vai ajudá-lo, não porque o roteiro exige isso, mas porque nós fomos colocados no lugar dela (pela mise en scène) e ela no nosso, e porque o desejo de que ela o ajude foi inscrito no filme. Coisas velhas mas existentes, pelo amor de Deus!
O exemplo do filme de Lumet, uns dias atrás (“Você vai me ajudar?”) soma tudo isso. É impuro ( ou pouco refinado) mas suficiente. O plano de Newman – de um Newman que pede ajuda e pede duas vezes: para o outro personagem (off) e a mim que – por um instante – fui capaz de me colocar no filme no lugar desse personagem ausente da imagem. E ele será ajudado duas vezes: no roteiro e por mim (neste momento, eu aceito seguir com o filme, e então fazê-lo funcionar).
Notas:
1.O termo proxêmico foi cunhado pelo antropologista Edward T. Hall em 1966. Consiste no estudo de distâncias mensuráveis entre as pessoas à medida em que interagem. “Como a gravidade, a influência recíproca entre dois corpos é inversamente proporcional, não apenas ao quadrado de sua distância mas até possivelmente ao cubo da mesma”.
2.Paráfrase da expressão clássica em francês Noblesse oblige ( Nobreza exige, ou obriga), referindo-se a regras fundamentais e imprescindíveis de etiqueta. No caso, de perversão.
Traduzido do livro L'exercise a eté profitable, monsieur. Tradução original do francês para o inglês por Laurent Kretzschmar.
Traduzido do inglês para o português por Luan ales.