Morro de São Paulo - BA - Brazil

Beto Magno e Rada Rezedá

VM FILMES

Vitória Magno  e  Beto Magno

GRAVANDO UM VIDEO

Por Beto Magno

Tecnica de filmagem - Captura

ENQUADRAMENTOS

O enquadramento é o campo visual capturado pela objectiva da câmara. A esse
elemento capturado chamamos plano, o qual mediante a disposição dos elementos
ganha diferentes valores significativos e diferentes tempos de leitura.
São vários os tipos de enquadramento que se podem usar no momento de filmar.
Neste tipo de plano as costas e o ombro do
jornalista podem aparecer em algumas das
respostas do entrevistado, embora vá criar algum
ruído na imagem.
O entrevistado deve surgir sempre em primeiro
plano, olhando na direção do jornalista
O jornalista pode surgir em primeiro plano nas
perguntas, com um enquadramento similar ao do
entrevistado.
Este plano normalmente é gravado
posteriormente ao fim da entrevista. Nesta fase o
jornalista pode também “perguntar” usando como
imagem um plano médio, dando assim mais recursos de imagem para o trabalho de
edição

PLANOS DE CORTE
Este tipo de plano é essencial na construção de uma peça de televisiva já que permite a
mudança de planos, locais e momentos.
Um dos planos mais famosos em televisão é o plano de corte que utiliza as mãos do
entrevistado. Este típico plano causa ruído e distração sendo por isso considerado uma
coisa do passado.
Outros planos, não menos famosos, são o de alguém a escrever ou a imagem de uma
outra câmara de filmar. Estas também são imagens do passado que nada acrescentam e
que também causam ruídos, distração, quebra na história visual.
Ao usar o plano de mãos como plano de corte, o telespectador perde a atenção, e a
peça fica prejudicada na sua sequência informativa, já que as mãos não se relacionam
com o conteúdo.
Este plano deve ser substituídos por planos abertos, planos fechados ou pela utilização
do plano e do contra-plano do jornalista e do entrevistado.

OS CONTRA-PLANOS
É um plano recomendado sempre que existam condições para tal, já que facilita a edição
do diálogo.
O que é contra-plano do entrevistado? É a gravação deste calado enquanto olha para o
jornalista que lhe coloca a questão.
Por sua vez, o contra plano do jornalista, é naturalmente a imagem oposta, olha para o
entrevistado ouvindo-o numa atitude neutra, sem movimentos de cabeça a dizer que
“sim” ou “não”, nem recorrendo ao “uhm, uhm”.
O repórter de imagem é essencial nestas situações, já que deve avisar o jornalista dos
movimentos de cabeça caso eles existam.
O jornalista neste momento caso use microfone de mão, deve ter o cuidado, de efectuar
as questões colocando o microfone sempre à mesma distância que usou para colocar a
questão ao entrevistado durante a entrevista.

PLANO GERAL
O plano inteiro é outro que facilita o trabalho de edição.
Nas entrevistas em salas ou gabinetes, o plano geral
deve ser feito para que apareça o jornalista e o
respectivo entrevistado na imagem.
Este plano pode ser feito mais cedo, enquanto o
jornalista prepara a entrevista na conversa prévia com o entrevistado, ou pode ser feita
no fim, quando a entrevista terminou.

AS REGRAS
OS 180º
É uma regra que os repórteres de imagem devem respeitar. Traça-se uma linha
imaginária que une o jornalista ao entrevistado, e apenas se trabalha de um desses
lados, respeitando sempre o ângulo dos 180º, conforme a figura:
Ao ser respeitada a regra, o telespectador tem a facilidade de perceber que mesmo que
o jornalista e o entrevistado não apareçam juntos, o entrevistado está voltado para o
jornalista e vice-versa.

Centros de interesse
O interesse do telespectador sobe em função da localização do centro da imagem.
O centro de interesse principal deverá ser colocado no terço direito da imagem.
Se a imagem tiver um único centro de interesse, toda a ação se centra nele.
A imagem poderá ter dois centros de interesse e nesse caso a nossa atenção divide-se
por ambos.
Se uma imagem tiver vários centros de interesse, a atenção varia, centrando-se
alternadamente num ou noutro ponto, conforme a sua posição relativa

ESCALA DE PLANOS
Considerando um homem como exemplo, podemos dividir o seu espaço em três
grandes áreas demonstrativas
1. A que nos mostra o ambiente que o envolve
2. A que nos permite observar a ação que executa
3. A que nos possibilita analisar a sua expressão

Desta forma surgem três grupos de planos: Ambiente, Ação e Expressão

Os planos de ambiente podem ser:_ PMG – Plano Muito Geral
_ PG – Plano Geral

Os planos de ação podem ser:

_PGM – Plano Geral Médio
_PA – Plano Americano
_ PM – Plano Médio

Os planos de expressão podem ser:

_ PP – Plano Próximo
_ GP – Grande Plano
_ MGP – Muito Grande Plano
_ PD – Plano de Detalhe



AS CARACTERÍSTICAS DOS DIVERSOS PLANOS
PLANO MUITO GERAL (PMG) – É o plano que não tem
qualquer limite, é bastante geral. Contém, essencialmente, o
ambiente. O elemento humano quase que não é visível na
imagem.

PLANO GERAL (PG) – Este plano também se centra no
ambiente. Apesar disso já se vê o elemento humano na
imagem. Este plano já contém alguma acção apesar de o
ambiente ainda prevalecer.
PLANO AMERICANO (PA)Neste plano, apesar do ambiente
estar presente, o conteúdo principal é a acção das personagens.
O limite inferior da imagem corta o ser humano pelo meio da
coxa.
PLANO MÉDIO (PM) – O ambiente não surge neste plano. Este
plano caracteriza-se fundamentalmente pela acção da parte
superior do corpo humano. O plano é cortado pela cintura. Este
plano é considerado um plano intermédio entre a acção e a
expressão.PLANO PRÓXIMO (PP) – Este plano é cortado pouco abaixo das
axilas. Permite por exemplo imagens de alguém a fumar,
cortando totalmente o ambiente em redor. Este tipo de planos
privilegia o que é transmitido pela expressão facial.

GRANDE PLANO (GP) – Este plano é a expressão na sua máxima
importância. É um plano que é cortado pela parte superior dos
ombros. Este plano retira a acção e o ambiente da imagem.
MUITO GRANDE PLANO (MGP) – Plano de expressão exagerado.
É um plano que ao ser cortado pelo queixo e pela testa permite
que seja aumentada a carga emotiva da imagem para o
telespectador.

PLANO DE DETALHE (PD) – Este plano foca apenas parte de um
corpo, desmontando assim o corpo humano. Este plano permite
também que seja aumentada a carga emotiva da imagem, ao
focar, por exemplo, uns olhos a chorar.


Ao introduzirmos movimento na câmara, criamos outro tipo de planos dependentes
desse movimento ou do uso de um ângulo diferente dado à câmara. Assim temos:
FOCA-DESFOCA – Plano em que ao focar-se o primeiro elemento mais próximo desfocase
o segundo elemento.

ZOOM – Aproximação, ou afastamento, a determinado objecto. Este tipo de plano deve
ser equilibrado, não deve ser muito rápido nem exageradamente lento

PANORÂMICAS – Normalmente é um movimento efectuado de acordo com a nossa
leitura ou seja da esquerda para a direita apesar de se poder efectuar no sentido
contrário. Também é um plano que requer equilíbrio, não devendo ser nem muito
rápido nem muito lento. Neste plano, o movimento da câmara é apoiado no eixo do
tripé.
TILTS – Movimento parecido com a panorâmica. O movimento é também efectuado
normalmente de acordo com a nossa leitura, de cima para baixo, apesar de se poder
efectuar no sentido oposto. É também um plano que requer equilíbrio, não deve ser
nem muito rápido nem muito lento.

TRAVELLING – Movimento bastante utilizado no cinema. A câmara efectua um
determinado percurso. Este tipo de plano é normalmente utilizado em situações de
explicação de determinada situação/movimento.

TRACKING - Movimento que segue uma personagem ou um objecto que se movimenta,
como se fosse uma perseguição.

Este género de planos deve ser utilizado com bom senso. O uso excessivo na mesma
peça deste género de planos acaba por transmitir a ideia de um trabalho feito à imagem
de um vídeo de casamento.

ALGUNS APONTAMENTOS RELATIVAMENTE AOS PLANOS

Apesar da descrição sucinta de cada plano, os limites referidos nunca são rígidos. Cada
caso é um caso, e se determinado plano (feito de acordo com as regras apontadas) é
indicado para determinada peça isso não significa que esse mesmo plano resulte na
peça seguinte.
O repórter de imagem, em consonância com o jornalista, seu colega de equipa, deve
optar sempre pelos planos que vão encaixar na história. Para isso é fundamental otrabalho de equipa e um perfeito conhecimento das razões pela qual estão a fazer
aquele trabalho. Uma boa preparação do trabalho é fundamental para que exista um
bom trabalho de equipa.
Nota: Filmar é contar uma história, não é apontar a câmara e carregar no botão.

ERROS DE ENQUADRAMENTO

A IMAGEM EGÍPCIA
Um erro habitual é quando o entrevistado fica de lado para a câmara, ficando assim o
entrevistado de lado, e metade do visor vazio. É uma imagem pobre e errada, que nada
diz ao telespectador.
Este erro tem uma solução extremamente fácil, o jornalista coloca-se sempre ao lado da
câmara de filmar. O entrevistado surge bem enquadrado na imagem já que olha para os
olhos do jornalista. Desta forma o telespectador pode observar as expressões do
entrevistado, detalhes que acabam por reforçar a ligação entre o entrevistado e o
telespectador.
IMAGENS PICADAS

O olhar da pessoa deve estar sempre ao nível da objectiva. Nunca se deve filmar um
convidado ou jornalista de cima para baixo (picado), ou ao contrário de baixo para cima
(contrapicado). No caso de alguém filmado de cima para baixo estamos a dar uma
imagem do convidado de ser alguém diminuído. Se o convidado for filmado de baixo
para cima estamos também a dar uma falsa imagem de poder.
ABERTURAS, PASSAGENS E FECHOS

O jornalista nunca deve surgir em plano próximo em
qualquer destas situações devendo usar o plano médio.
A posição do jornalista deve ser ligeiramente diagonal,
com o cenário em fundo. O telespectador fica, desta
forma, com um enquadramento mais agradável

Ao usar as passagens, o jornalista nunca deve ficar no centro da imagem, mas sim num
dos lados, para que o ponto de fuga ser aproveitado, valorizando a informação visual.
Neste tipo de imagens o limite é sempre a cintura. Porém, caso seja necessário, pode-se
usar o plano inteiro, sendo este fechado até se atingir a zona da cintura.
Para este tipo de imagens serem utilizadas e bem feitas o trabalho de equipa entre o
jornalista e o repórter de imagem é fundamental. Assim o conjunto do ambiente e do
jornalista saem reforçados.
Os movimentos de câmara e do jornalista devem ser treinados para que exista
sincronização.
As passagens, aberturas e encerramentos não devem ser iguais. O jornalista deve ter
todas as condições para uma boa imagem e o repórter de imagem deve orientar o
jornalista de modo a que os enquadramentos sejam os corretos.
Este tipo de planos deve reforçar o trabalho da equipa e a qualidade do trabalho e não o
contrário.

CURSO RED EPIC EM SALVADOR

Beto Magno

Lazaro Faria, Beto Magno e Anselmo Vasconcellos

Ricardo De Benedictis e Beto Magno em Salvador-Ba

Gravandooo!

Beto Magno

Psicologia da recepção

Por André Setaro

Com o advento das novas tecnologias, dos novos suportes, a recepção das imagens em movimento tomou novos contornos. Se, há poucas décadas, elas apenas podiam ser contempladas dentro das salas escuras dos cinemas, e mediante o pagamento de ingressos, atualmente as imagens em movimento fazem parte do cotidiano do homem, e não seria exagero afirmar que ele nasce a vê-las através da televisão sempre ligada no hospital onde é dado à luz.

As imagens, portanto, estão em todos os lugares - em casa, na televisão, nos shoppings, nos anúncios em movimento - e a sala exibidora, que era dona da exclusividade delas, é mais um local onde são apresentadas.

Para ficar apenas no cinema, este tinha, em anos passados, uma total exclusividade. E a recepção das imagens em movimento causava, naquele que as via pela primeira vez, certo assombro, certa estupefação. É célebre um texto do escritor russo Gorki quando relata a sua primeira impressão ao entrar para ver um filme. Por causa da planificação, dos cortes, e neófito neste tipo de recepção, conta que o que viu foram pessoas despedaçadas, cabeças, pernas estraçalhadas, enfim, uma sucessão de fragmentos das partes do corpo humano e das coisas. O que era apenas um filme romântico se tornou, para ele, uma manifestação de terror.

Nunca me esqueço da primeira vez que fui ao cinema. As imagens também se me afiguraram deformadas até que consegui focá-las adequadamente na sua dimensão espacial.

Iniciada a minha trajetória de cinéfilo nos anos 50, em Salvador, onde moro até hoje, naquela época não havia sequer televisão. Imagens em movimento somente podiam ser vistas dentro das salas exibidoras. Se a Tv no Brasil surgiu em 1950, graças aos esforços de Assis Chateaubriand, na Bahia ela foi somente instalada em novembro de 1960, uma década depois, portanto.

Poucas os soteropolitanos que compraram o caro aparelho, privilégio de uma classe média mais alta. Mas as imagens eram ruins e sempre havia defeitos, como o ajuste do horizontal e vertical, que era de difícil colocação. Não existia videotaipe e os programas, a exceção de desenhos animados e seriados, eram todos produzidos na região. O que de certa forma era importante para o incentivo dos profissionais da área, mas os baianos ficavam sem ver os grandes programas televisivos do eixo Rio-São Paulo, que fizeram história.

Aqueles que se formaram cinematograficamente antes do advento do VHS e do DVD, ao tomar conhecimento destes, o espanto se deu pela possibilidade de se ter em casa os seus filmes preferidos, mas o assombro já tinha se manifestado quando do conhecimento do espetáculo cinematográfico. Mas a nova geração que nasceu, com o VHS e o DVD, não foi assombrada, por assim dizer, pelas imagens em movimento. Não teve a oportunidade de sentir a magia do cinema nem se assombrar com este, nem se assombrar na sua primeira vez dentro da sala escura.

Se, naquela época, muitos se assombraram, os filmes também permaneciam nos cinéfilos por vários meses. Alguns deles chegaram a viver de determinados filmes, a exemplo do crítico carioca Paulo Perdigão, que, força de expressão, passou a vida a ver Os brutos também amam (Shane, 1953), de George Stevens, chegando, inclusive, a ir aos Estados Unidos para entrevistar o grande diretor e trazer, na bagagem, um punhado da terra onde se deram as locações da citada obra, umwestern realmente inesquecível.

Isto quer dizer que o impacto da obra cinematográfica era imenso. E o espetáculo cinematográfico tinha duas características essenciais: ser fugidio e não se poder, nele, intervir na sua temporalidade. Fugidio porque um filme era lançado e levava apenas uma semana em cartaz, excetuando-se os de sucesso que dobravam e num período de cinco anos (prazo de validade do certificado de censura) eram reprisados. A grande maioria dos filmes, no entanto, ficava uma semana e se, por acaso, o cinéfilo estivesse doente ou viajando podia perdê-lo para sempre. Há obras importantes que, estreadas em Salvador, por estar doente (gripe, sarampo, catapora, coqueluche as doenças clássicas da época), ou em viagem, perdi-as para sempre, reencontrando agora, algumas, em DVD.

Esta característica do filme ser fugidio é importante. Na maioria das vezes, os filmes lançados em cinema de primeira linha, saiam destes e circulavam pelos poeiras (salas de segunda categoria) e, depois, pelos cinemas de bairro para fazer carreira no interior até que as cópias se desgastassem nesse interregno de cinco anos. Aconteceu de ter perdido o relançamento de Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, e vim a saber que estava em cartaz em Jequié. Tomei um ônibus em direção a esta cidade baiana e consegui vê-lo na última sessão. De volta à rodoviária, por causa de um atraso na projeção (geralmente os filmes partiam, as luzes se acendiam), perdi o ônibus e tive que dormir num banco da rodoviária. Mas estava feliz: tinha visto Rastros de ódio.

Impossível acontecer fato semelhante nos dias atuais. E a impossibilidade de se intervir no tempo é outra característica do cinema de antigamente. O espectador, sentado na poltrona, era um escravodo tempo cinematográfico. Intervir no tempo somente seria possível se ele fosse à cabine de projeção e ameaçasse, com uma arma, o operador para parar a exibição.

Atualmente as coisas mudaram. Grandes filmes da história do cinema podem ser adquiridos para se ter em casa. E há a possibilidade de baixar qualquer filme pela internet. Os preços dos DVDs são acessíveis a qualquer um, principalmente nos magazines espalhados pelos shoppings, onde se pode comprar discos a 9,90. Os cinéfilos têm seus filmes preferidos nas prateleiras de seus lares. O caráter fugidio desapareceu e a interferência no tempo é total. Se, antes, o espectador era um Escravo da projeção, hoje ele é Senhor do que está a ver.

A ATMOSFERA DAS SALAS DE CINEMA

Painel de Carybé que ficava na sala de espera do antigo cinema Guarany em Salvador

Por André Setaro

Os complexos de salas (Multiplex. Cinemark, Cinépolis, Aeroclube), uma nova modalidade no campo da exibição para superar a crise do mercado, que surgiram na Bahia a partir de junho de 1998, se, por um lado, oferecem conforto e segurança, por outro descaracterizam o cinema enquanto casa de espetáculos. As salas, uniformizadas, todas iguais, produzem o aniquilamento do sentido atmosférico que existia, no passado, com os chamados cinemas de rua. Nestes, cada um tinha o seu estilo, a sua personalidade, proporcionando ao espectador uma sensação de estabelecimento, pois a arquitetura, a decoração, o tamanho da tela, a disposição das poltronas, entre outros fatores, predispunham o contemplador de filmes, ajudando-o no carregamento da emoção.

O amante do cinema atual não mais sabe, passado algum tempo, em que sala viu determinado filme ou, mesmo, pode confundir o Iguatemi com o Aeroclube. O que antes não acontecia. Sabia-se que Os Dez Mandamentos, por exemplo, teve a sua estréia no cine Tupy. A visão do filme e o estar-no-cinema se interligavam como numa espécie sui generis de simbiose. A influência do ambiente na psicologia do espectador é fundamental, pois este o associa ao filme. Quem viu, por exemplo, O Manto Sagrado, o primeiro filme em cinemascope, no Guarany, na década de 50, jamais esqueceu que o assistiu neste cinema. As características particulares de cada sala de exibição cinematográfica produziam, por conseguinte, uma influência avassaladora na contemplação do filme. Mesmo em se tratando de cinemas de segunda categoria, os poeiras, há, nítida, uma sensação particular. A imensa tela do Pax proporcionava um impacto surpreendente que se aliava à atmosfera pesada do ambiente. Até a cortina sebosa do cine Aliança tem um sentido para aqueles que o frequentaram na Baixa dos Sapateiros. Fazia-se de tudo para não se encostar a ela, mas era um empreendimento impossível. E o que teria a cortina com a percepção do filme? Ela, por determinar a sensação de se estar num lugar, envolvendo a ambiência, influenciava, sim, o espectador.

Díspares, os cinemas de Salvador possuíam estilos. O que faz a diferença da contemplação atual nos complexos padronizados, que tiram, inclusive, do cinema, seu caráter de função - no sentido da função teatral, musical. Havia, ainda, uma postura hierática por parte daqueles que recebiam os espectadores, fossem os porteiros, os gerentes, os lanterninhas, sempre vestidos, uniformizados. Comprando o ingresso, o espectador, ao entregá-lo ao porteiro, sempre em pé, quase como um soldado de sentinela, tinha a sensação de acesso, de ter entrado num lugar atmosférico cuja senha, o ingresso, marcava a sua admissão. Da sala de espera à sala de projeção propriamente dita havia certo impedimento, pois ninguém podia adentrá-la se a sessão já estivesse começada ou faltando quinze minutos para terminar. A corrente na porta sinalizava o interdito proibitório. Há nisso tudo, portanto, nesta característica do cinema como função, um espaço imaginário perdido nos dias atuais pela completa desordem na condução dos espectadores ao ritual da projeção.

Com o desaparecimento das salas mais populares e das situadas nos bairros, a classe menos aquinhoada deixou de ir ao cinema. Os complexos de salas, muitos concentrados, cobram muito caro pelos ingressos. Mas o propósito é falar da atmosfera, do estilo de certos cinemas que, ainda vivos na memória, desapareceram em conseqüência da decadência do centro da cidade e do alargamento do espaço urbano. A velha província, calorosa e mais agitada culturalmente, expandiu-se numa metrópole desordenada e enfartada. Quem já tomou uma cerveja gelada, 'a las cinco de la tarde', no Restaurante e Bar Cacique (que ficava à Praça Castro Alves), sabe do que se está falando.

Vindo de dentro do cine Guarany, o cheiro do ar condicionado dessa sala o identificava, pois característico, único. A sala de espera, com dois enormes murais de Carybé esculpidos nas pareces, representando índios com suas armas, de tonalidade vermelha, era, desde já, um convite ao imaginário do espectador. Não havia, para alegria dos verdadeiros cinéfilos, máquinas de fazer pipocas e doidos. Apenas uma discreta bombonière num cantinho ao lado das poltronas com as guloseimas postas em ordem hierática, os dropes enfileirados como numa parada militar. Quem adentrasse a sala de exibição tinha que passar por uma corrente e por portas que se abriam ao manejo de dois funcionários que ficavam à espreita do espectador a olhar pelos dois únicos quadrados não fechados que as compunham. Nas paredes desta sala, peixinhos desenhados pelo artista citado, assim como, do outro lado, índios multiplicados.

Os 10 melhores filmes de Woody Allen

Por Luis Nassif

Quando solicitado para oferecer a sua lista dos seus melhores filmes da história do cinema, Woody Allen sempre se negou, mas, recentemente, o British Film Institute solicitando-a, o veterano cineasta resolveu dá-la à publicação. Os dez títulos, porém, e vale ressaltar, não estão em ordem de importância. O que se pode observar é que Woody Allen dá preferência aos filmes de autor e às obras já consolidadas como clássicos absolutos. Basta verificar que os títulos mais recentes datam de 1972. O cinema contemporâneo está ausente da lista alleniana. O que não significa uma crítica a ela, pois na minha, já publicada por aqui, também raros são os filmes que ultrapassam os anos 70. Federico Fellini, pelo visto, é o realizador que Allen mais admira, pois colocou dois filmes dele na relação (Amarcord e Oito e meio). Inclusive Allen fez em  Memórias (Stardust Memories, 1980, o seu oito e meio. Senti falta de um Hitchcock, pois grande mestre e um inventor de fórmulas da linguagem cinematográfica. E John Ford? E Howard Hawks? Bem, toda lista é subjetiva. Faço aqui comentários aos filmes escolhidos.

OS INCOMPREENDIDOS (Les quatre-cent coups, 1959, de François Truffaut, com Jean-Pierre Léaud, Albert Rémy, Claude Maurier, Patrick Aufey. Primeiro longa metragem de Truffaut, o severo e temerário crítico do Cahiers du Cinema, detonador, ao lado de Acossado (A bout de souffle, 1959), da Nouvelle Vague, Les quatre-cent coups (seu título original é uma expressão idiomática francesa que pode ser entendida como pintar o sete) é um filme sobre a solidão de um garoto e sua inadaptação ao meio social, que acaba cometendo um roubo, e, preso, foge da casa de correção para menores. Obra quase autobiográfica, o personagem Antoine Doinel (sempre interpretado pelo mesmo ator: Jean-Pierre Léaud) pode ser considerado o alter ego do autor. Truffaut repetiria em outros filmes a devoção aos temas da infância e da solidão.

LADRÕES DE BICICLETA (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio De Sica, com Lamberto Magnorani. Obra-prima do neorrealismo italiano, que, com sua nova maneira de apreender o real no cinema, exerceu profunda influência sobre a geração posterior (o Cinema Novo, por exemplo, tem muito da escola neorrealista), Ladri di biciclette, com roteiro de Cesare Zavattini, figura-chave, objetiva representar a realidade sofrida de uma Itália pós-guerra através da história de um operário, que, com a perda de seu instrumento de trabalho, uma bicicleta, parte em sua busca, ao lado de seu filho pequeno. O filme poderia ter se tornado apenas um mero registro sociológico do período, mas com sua singular poesia da fealdade ainda hoje é pleno de sensibilidade e humanismo. Um instrumento do humanisno.

CIDADÃO KANE (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, com Everett Sloane, Joseph Cotten, outros. Ponto de partida da linguagem do cinema contemporâneo, instauração de um novo modelo narrativo baseado na fragmentação em que o relato se assemelha a um puzzle, com vários pontos de vista, sábia utilização da profundidade de campo, pode-se dizer que existe um cinema antes de Kane e outro depois, tal a sua importância para a evolução da estrutura audiovisual moderna, que, na sua época, foi uma verdadeira revolução na forma de narrar. Primeiro lugar em quase todas as enquetes mundiais desde os anos 50, Kane apenas perdeu o pódio ano passado, quando ficou em segundo lugar na lista dos maiores filmes de todos os tempos, dando lugar, na revista inglesa Sight and Sound a Um corpo que cai (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock.

AMARCORD (idem, 1973), de Federico Fellini. Estilização das constantes fellinianas e a recordação da cidade natal, Rimini, do realizador. Se em Os boas-vidas (I vitelloni, 1953), Fellini revisita a sua vida de vitelloni pelas ruas com os companheiros e a atmosfera da província, mas num acento realista, neste a estilização excessiva (mas necessária e envolvente) promove, em algumas cenas, a sensação de plena sublimidade. Obra de grande criatividade imaginativa, de poesia borbulhante, bem de acordo com o temperamento esfuziante do artista que a criou. A partitura de Nino Rota fica nos ouvidos. Filme-síntese do cineasta, considerando que, depois de Amarcord, nunca mais o autor de Oito e meio atingiria tal nível de sublimidade. Sequências antológicas: a ida de Magali Noel ao palácio para ser recebida pelo príncipe; os rapazes que dançam no nevoieiro; a chegada deslumbrante do transatlântico Rex; o tio que sobe na árvore; o busto gigantesco de Mussollini em dia de parada; entre tantas outras.

A GRANDE ILUSÃO (La grande illusion, 1937), de Jean Renoir, com Jean Gabin, Erich von Stroheim, Pierre Fresnat, Marcel Dalio. Para muitos, como Woody Allen e François Truffaut,, Jean Renoir é o maior cineasta francês de todos os tempos. Nesta obra mais que prima, três pilotos franceses capturados (a ação se passa na Primeira Guerra Mundial) entram em choque com oficial alemão (interpretado por Von Stroheim). O momento em que o francês morre, em consequência de um tiro dado pelo alemão, e este lhe pede o perdão, é antológica. As afinidades entre as classes sociais são mais importantes, segundo Renoir, do que suas diferenças ou luta. Grande momento da história do cinema que diz muito não somente sobre a guerra mas sobre a urgência do humanismo como instrumento de integração entre os povos. Renoir, dois antes mais tarde, faria a sua obra definitiva: A regra do jogo (La règle du jeu, 1939).

O CHARME DISCRETO DA BURGUESIA (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), de Luis Buñuel, com Fernando Rey, Delphine Seyrig, Stephane Audran, Jean-ìerre Cassel, Paul Frankeur. Grupo de burgueses se reúne para jantar mas sempre, quando se preparam para sentar na mesa, são sempre interrompidos por acontecimentos espantosos. Ante-penúltima obra do mestre do surrealismo no cinema, que antecede os seus derradeiros opus (O fantasma da liberdade, 1974, Este obscuro objeto do desejo, 1977), faz parte da fase francesa do autor em que o surrealismo é diluído em fartas doses de humor. A virulência buñueliana de Viridiana é substituído pelo humor corrosivo.

OITO E MEIO (Otto e mezzo, 1963), Federico Fellini, com Marcello Mastroianni, Sandra Milo, Anouk Aimée. Filme que estabeleceu um corte longetudinal na história da arte do filme. A crise de um cineasta, Guido Anselmi (Mastroianni, alter ego de Fellini) e uma reflexão sobre o processo de criação no cinema. A realidade é vista de modo mediatizado, isto é, refletida pela consciência do protagonista ou pela do realizador omnisciente. O espectador é colocado diante de um desenvolvimento narrativo que não é lógico mas puramente mental. A admiração de Woody Allen por este filme não é à toa, pois tentou fazer seu Otto e mezzo em Memórias (1980).

O SÉTIMO SELO (Det sjunde inseglet, 1956), de Ingmar Bergman, com Max von Sydow, Gunnar Bjornstrand, Bibi Anderson. Alegoria tragicômica em forma de mistério medieval, com um desenvolvimento livre do imaginário da Idade Média, O sétimo selo ( Det sjunde inseglet) tem sua fábula estruturada na volta de Antonius Blok (Max Von Sydow) à Suécia após dez anos de luta na cruzada e o jogo que estabelece com a Morte num tabuleiro de xadrez. Antonius e seu lacaio Jons (Gunnar Bjornstrand) se dirigem, por uma longa jornada, ao castelo onde moram, e, no caminho, contemplam uma terra arrasada pela peste. Este itinerário de Blok, do erro inicial à Verdade final, é conduzido com extrema maestria por Ingmar Bergman, que se utiliza, aqui, do cinema, como um veículo filosofante e reflexivo acerca da condição humana. No percurso, Blok e Jons encontram vários personagens, mas apenas um casal de artistas mambembes se constitui num remanso de paz e tranquilidade, longe da mesquinharia e da hipocrisia dos outros. Blok, entretanto, continua o jogo de xadrez com a Morte (impressionante caracterização de Bengt Ekerot), mas esta, de repente, ganha partida. Vencedora, precisa levar consigo todos os personagens, deixando na vida somente o casal de cômicos (Bibi Andersson e Nils Poppe), o único capaz de desfrutá-la de maneira pacífica e feliz. EmA última noite de Boris Grushenko (Love and death, 1975), a última sequência do filme é uma homenagem explícita a este filme.

GLÓRIA FEITA DE SANGUE (Paths of glory, 1967), de Stanley Kubrick, com Kirk Douglas, Adolphe Mejou. Um dos mais vigorosos libelos anti-bélico no qual Kubrick mostra a carnifica promovida pelo exército francês durante a Primeira Guerra Mundial. Proibido na França, quando de sua estreia mundial, levou muitas décadas para ser lançado em Paris. O discurso cinematográfico kubrikiano é duro e sem papas na língua. Por causa deste filme, Kirk Douglas, admirado pelo talento do jovem diretor, convidou-o, com a saída de Anthony Mann, para dirigir Spartacus, do qual, além de ator, funcionou com produtor executivo com recursos de sua produtora.

RASHOMOM (1959), de Akira Kurosawa. No século XV, numa floresta perto de Tóquio, um bandido afirma que matou um samurai depois de violentar a mulher dele. A mulher diz que foi ela quem matou o marido. Mas a alma do morto, que aparece, diz que, na verdade, suicidou-se, e um açougueiro dá uma quarta versão. Leão de Ouro no Festival de Veneza e o filme que projetou o cinema japonês internacionalmente. O que é a verdade?