sexta-feira, 8 de abril de 2011

O CINEMA COM O PASSAR DO TEMPO



Por André Setaro



É difícil constatar, pela sensação do tempo que passa voando, indiferente, mas Blade Runner, o caçador de andróides, que parece ter sido visto ontem no já falecido Iguatemi 2 (em Salvador), vai fazer, ano que vem, três décadas, trinta anos. Blade Runner foi considerado uma das melhores ficções-científicas da história do cinema e, quando do seu lançamento, fez um grande sucesso de público e de crítica. Dirigido pelo eficiente estilista Ridley Scott, tem, no seu elenco principal, Harrison Ford e Sean Young. Mas o estarrecimento que se quer dar a entender aqui é pela passagem do tempo. Trinta anos já de Blade Runner?



Se, numa hipótese, em 1970, por exemplo, fosse ver um filme com já trinta anos de sua realização seria uma obra cinematográfica de 1940. Mas a distância entre Blade Runner, que é de 1982, para os dias atuais, é muito menor, quase inexistente em termos de linguagem cinematográfica, ao contrário de um filme feito em 1970 e um filme realizado em 1940. Isso se explica pelo fato de que a linguagem do cinema ainda, nos anos 1940, estava em processo de evolução. Se o cinema nasceu em 1895, levou, porém, vinte anos para sistematizar a sua narrativa, que aconteceu com O nascimento de uma nação (The birth of a nation, 1915), de David Wark Griffith. Dado o primeiro passo importante na constituição da linguagem, ainda havia muito a se desenvolver para haver, nos anos 1960, uma cristalização, um amadurecimento de seus procedimentos estéticos. Ainda estava por vir a montagem de atrações de Eisenstein, a funcional utilização da profundidade de campo de Orson Welles e William Wyler, o neorrealismo italiano, a desdramatização e a antinarrativa de Michelangelo Antonioni e Alain Resnais, o jogo espaço-tempo deste último, a revolução godardiana etc. A linguagem cinematográfica somente ficou adulta, por assim dizer, adquirindo plena maturidade sintática, em meados dos anos 1960.


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Daí se sentir tanta diferença entre um filme de 1940 e um de 1970, enquanto não se a percebe entre um de 1982 (caso de Blade Runner) e um feito agora, a exemplo de O discurso do rei. Creio, inclusive, que Blade Runner tem uma linguagem mais dinâmica e moderna do que este último oscarizado. A psicologia da recepção do espetáculo cinematográfico mudou muito com o advento do digital e do DVD e, por que não? da internet. O olhar do espectador diante de um filme é outro olhar, um olhar que já conhece, mesmo inconscientemente, os códigos dos procedimentos da linguagem. O assombro dos anos pretéritos desapareceu e se pode constatar também que a magia do cinema se evaporou com a massificação da imagem, a ponto de não se dizer mais linguagem cinematográfica em função da expressão narrativa audiovisual.



Não há mais espaço, portanto, para os realizadores inventores de fórmulas, para os cineastas inventores. Se a tecnologia avançou muito não apresentou, porém, ainda uma invenção que pudesse interferir no processo de criação cinematográfico a nível estético, como é o caso da Terceira Dimensão (3D). Para se alcançar a estética, necessário que a técnica se una a linguagem. Cineastas como Welles (Cidadão Kane), Eisenstein (Outubro), Hitchcock (Um corpo que cai), William Wyler (Os melhores anos de nossa vida), Jean-Luc Godard (Acossado), Antonioni (A aventura), Roberto Rossellini (Romance na Itália/Viaggio in Itália), Alain Resnais (Hiroshima, mon amour), entre muitos e muitos outros, foram autênticos inventores de fórmulas, cineastas criadores por excelência.



Para constatar que a linguagem cinematográfica se cristalizou nos anos 60 (e é provável que o derradeiro filme-invenção tenha sido O ano passado em Marienbad/L’année dernière a Marienbad, 1961, de Alain Resnais – que está a fazer meio século de sua realização), basta verificar que um filme realizado em 2011 não difere, em termos de linguagem, de um filme feito em 1971. É o caso, dando outro exemplo, de A laranja mecânica (A clockwork Orange), que, produzido neste último ano citado, tem uma estrutura narrativa em plena atualidade e dá a impressão de ser uma obra construída em 2011. Mas, por outro lado, se o filme de Stanley Kubrick dista 40 anos de seu momento de criação, uma obra de 1971 comparada a outra de 40 anos atrás, ou seja, de 1931, surge completamente diferente como estrutura e como linguagem. O que significa dizer: o cinema quase que não mudou do ponto de vista estética e linguístico a partir da década de 60. Talvez seja por isso que Orson Welles disse a Peter Bogdanovich que a idade de ouro da sétima arte se estabelecia entre 1912 e 1962. Atônito, o crítico americano, autor de A última sessão de cinema, entre outros, não teve tempo de replicar, pois Welles disse em seguida com a sua rapidez peculiar que a invenção no cinema teve uma vida mais longa do que a Renascença, que durou apenas, no seu apogeu, 37 anos.



Há filmes avançados para a época e que se tornam, por isso, incompreensíveis quando são lançados. O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, cineasta francês que, por incrível que pareça (beira aos 90), é o realizador mais inventivo do cinema contemporâneo, não foi bem digerido na época de sua estréia mundial. Incursão nos arcanos da memória, trata-se de um espetáculo puro, o cinema como expressão total de uma estrutura audiovisual. Mas as revoluções formais, as invenções de linguagem são logo absorvidas e logo usadas em filmes posteriores. O caso de Orson Welles, que revolucionou toda a linguagem do cinema em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), é exemplar. O cinema, na época que Welles fez Kane, tinha atingido o máximo como uma linguagem clássica perfeita. Era preciso renovar. Hollywood chamou Welles, que fazia teatro em Nova York, e já considerado um gênio, e a R.K.O. lhe deu carta branca para a realização do filme sem interferência. A linguagem cinematográfica evolui com Cidadão Kane, que é o ponto de partida do cinema moderno. Mas o estúdio, satisfeito com a revolução formal conquistada, cortou a liberdade do autor, interferindo na montagem de seu filme seguinte, Soberba (The magnificient Ambersons, 1942). E Welles penou, de pires na mão, a vida inteira para conseguir recursos para seus outros filmes.



P.S: Na coluna de terça passada sobre a morte de Elizabeth Taylor, esqueci de citar um filme que gosto muito, A megera domada (The taming of the shrew, 1967), de Franco Zeffirelli, uma bela adaptação de uma peça de William Shakespeare, com Liz Taylor ao lado de seu então marido Richard Burton. Em Pádua, nobre não aceita noivo para sua filha mais moça enquanto não achar pretendentes para a mais velha, que tem temperamento irascível e genioso (Catarina, interpretada por Liz). O melhor filme de Zeffirelli, diretor maneiroso, que tem, aqui, o ponto alto de sua filmografia.

quarta-feira, 6 de abril de 2011

sábado, 2 de abril de 2011

Por André Setaro

O fato é que, com o surgimento dos novos suportes, com o avanço da tecnologia, que possibilita a visão de filmes em qualquer lugar, a magia das salas exibidoras desapareceu. As imagens em movimento se tornaram rotineiras. Nasce-se, hoje, vendo-as no televisor acoplado na parece do hospital enquanto ainda se está a sair para a vida. Todo mundo pode, atualmente, fazer um filme. Faz-se filmes como antigamente se fazia poesias. Mas isto não quer dizer que eles sejam poéticos (alguns podem sê-los). E o velho cineclube? Ainda teria a mesma função, o mesmo fascínio, a mesma curiosidade? Em alguns lugares, as sessões, por assim dizer, cineclubistas, ainda funcionam, a exemplo das concorridas sessões do Comodoro, patrocinadas pelo cineasta Carlos Reichenbach na capital paulista. Mas, creio, são exceções que fogem à regra. O negócio, nos dias que correm, se encontra em baixar filmes da internet. E, com isso, aquela reverência que se tinha, diante das imagens em movimento, se perdeu no tempo. As coisas mudam, porém, e, com elas, a recepção ao filme se tornou um ato rotineiro sem o tão necessário encantamento e assombro. Na verdade, está a acontecer uma revolução no modo de ver o filme, e esta revolução tem que ser assimilada, compreendida. O cinema que se tinha, nos moldes de antigamente, está morto. A sentença de morte foi dada poeticamente por Cinema Paradiso (Nuevo Cinema Paradiso, 1989), de Giuseppe Tornatore. E, também, na mesma época, por Splendor, de Ettore Scola. Mas, e a respeitar aqueles que gostam de ver filmes na telinha do computador, devo dizer, em alto e bom som: recuso-me, peremptoriamente a ver filmes na telinha do aparelho informático. Vejo-os muitos em DVD. Pode acontecer, em alguns casos, para falar a verdade, e a verdade verdadeira, no sentido kantiano, de assistir a filmes baixados na internet se convertidos em DVD, mas que sejam obras raras, que não as tenha visto e que sejam importantes.


Com o advento do VHS, do laser-disc, do DVD, e, agora, com a possibilidade de se baixar quase tudo da internet, a pergunta que se quer fazer é a seguinte: ainda haveria condições de ser ter um clube de cinema nos moldes do de Walter da Silveira nas décadas de 50 e 60 em Salvador?


Naquela época, difícil era se ver certos filmes, que ficavam restritos às cinematecas. O mercado exibidor se restringia aos lançamentos e as constantes reprises de filmes de sucesso. Como, nos anos citados, assistir aos filmes neo-realistas, aos do expressionismo alemão, às obras mais independentes de cinematografias desconhecidas, às obras do realismo poético francês, à vanguarda da estética da arte muda? O único jeito era a viagem e, assim mesmo, o mais certo seria ao exterior, às cinematecas de Nova York ou a de Paris, além de outras importantes da Europa. Aqui no Brasil, existiam, mas ainda incipientes, as cinematecas do Rio e de São Paulo (esta com um acervo mais versátil). Salvador não tinha nenhuma possibilidade de constituir uma cinemateca.


A importância de Walter da Silveira (que boa parte da nova geração não sabe quem foi, apesar de nome de sala alternativa nos Barris) foi justamente a de, com a fundação do Clube de Cinema da Bahia, trazer filmes especiais, essenciais à evolução da linguagem e da estética cinematográficas. Walter da Silveira fez ver, aos baianos de província (mas uma província muito agradável bem diferente da cidade engarrafada de hoje), que o cinema, além de um bom divertimento, era, também, a expressão de uma arte. O próprio Glauber Rocha, quando de sua morte, em novembro de 1970, em artigo para o Jornal da Bahia, confessou que o ensaísta fora seu grande mestre, que aprendeu a ver cinema através das palavras de Walter da Silveira. E conta, num artigo, o esporo que este lhe deu, quando, numa exibição de O encouraçado Potemkin, numa sessão matutina no cinema Liceu, conversava, durante a exibição, com um amigo. Walter, percebendo o arruído, deu-lhe tremendo esporo, segundo palavras do próprio Glauber que, conta, nunca mais falou durante a projeção de um filme, tal a indignação do mestre diante do jovem tagarela.


Atualmente, no entanto, com a facilidade existente, pode-se ver um raro filme antigo, a exemplo de Ordet, de Carl Theodor Dreyer, famoso cineasta dinamarquês, em boa cópia em DVD. Este filme, há poucos anos, somente seria possível ser contemplado na cinemateca de Henry Langlois, em Paris. Outro dia, vim a saber, um conhecido baixou da internet, em cópia decente e legendada, As estranhas coisas de Paris (Elena et les hommes, 1956), com a bela Ingrid Bergman e Jean Marais, filme difícil de se ver (nunca passa na televisão e não tem no disquinho – ou será que já tem?).


Há dois anos, tentou-se implantar um cineclube na Faculdade de Comunicação. Com excelente programação. Retrospectivas de Kubrick, Buñuel etc. Mas os alunos, antes de entrar, perguntavam se os filmes estavam disponíveis em DVD. E davam meia-volta, volver.


Uma vez no Rio, ao saber da exibição de Ladrões de bicicleta na Cinemateca do Museu de Arte Moderna, em única sessão, ainda que mal tivesse chegado à cidade, corri para lá. Finda a exibição, chuva torrencial fiquei encharcado e voltei a pé para o hotel (a cidade engarrafada, tudo parado). Nos tempos atuais, faria o mesmo sacrifício? Claro que não, pois o DVD de Ladri di biciclette está disponível não somente para ser adquirido, mas também nas melhores locadoras da cidade.


Qual a função do cineclubismo nos dias atuais? Walter da Silveira, por exemplo, sobre ser um dos maiores ensaístas de cinema do Brasil (na Bahia ninguém nunca lhe chegou perto), era um homem, verdade se diga, à antiga, de tom grave, circunspeto, com uma gestualística bem diversa da juventude atual e, mesmo, dos menos jovens que atualmente constituem o meio circundante e intelectual, universitário. A figura de Walter faz lembrar aqueles antigos mestres universitários, principalmente os professores da Faculdade de Direito (no acento vocal, nas pausas, na maneira de expor o assunto, um magister dixet).


Mas acontece que o mundo mudou e, com ele, a cultura. Houve um papel importantíssimo exercido por Walter da Silveira. Os realizadores que se aventuram na captação das imagens em movimento são contemporâneos de um cinema digital. Faz-se filmes até pelos telefones celulares. O Clube de Cinema da Bahia, portanto, não poderia existir - nem teria razão de ser - nesta chamada contemporaneidade. A própria psicologia de recepção da obra cinematográfica mudou. Bem, são reflexões ao acaso.


O cinema entrou na minha vida através da estupefação e do assombro.

terça-feira, 29 de março de 2011

CURSO APRESENTADOR TV, ATOR, TELEJORNALISMO,PRODUCAO,DUBLAGEM,LOCUÇÃO,CINEGAFISTA NA CAP ESCOLA DETV CINEMA SLAVADOR

Foto: Xeno Veloso Beto Magno gravando documentário sobre os 25 anos da Uneb

CAP ESCOLA DE TV E CINEMA – 15 ANOS!

1) CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV / TELEJORNALISMO / APRESENTADOR

Duração: 5 meses turmas :Sábados das 9 as 12.30hConteúdo: dicção/voz/fala; memorização de textos; leitura e interpretação; expressão corporal; gravação.

Investimento: R$ 1.325,00

Forma de Pagamento:

a vista 5% desconto

em até 5x de R$ 265,00 (cheque ou cartão)

2) CURSO DE TV PARA ATORES

2.1) Turmas para iniciantes, adolescentes e crianças

Aulas as sextas das 14.30 as 17.30 h

2.2) Turmas para adultos

Aulas as terças das 18.30 as 22h

Professora: Rada Rezedá

Duração das turmas adulta e adolescente: até dezembro

Forma de Pagamento:

a vista 5% desconto

mensalidade de R$ 245,00 (cheque ou cartão)


3) CURSO DE PRODUÇÃO/ DIREÇÃO DE TV

16 a 27 de MAIO (CH 18 HORAS)

Conteúdo: As 3 etapas da produção com a gravação de um vídeo de 1 minuto no final do curso.

Professora: Rada Rezedá e professor convidado

Investimento: R$ 450,00

Forma de Pagamento:


a vista 5% desconto

em até 2x de R$ 225,00 (cheque ou cartão)

R$ 385,00 a vista para matriculas até 9 de maio


4) CURSO CINEGRAFISTA

25 a 30 de ABRIL (CH 20 HORAS)

Conteúdo: curso prático – o aluno aprende a operar câmera profissional de TV;planos e movimentos de câmera; lentes, noção básica de iluminação, etc.

Professor: Xeno Veloso

Investimento: R$ 450,00

Forma de Pagamento:

a vista 5% desconto

em até 2x de R$ 225,00 (cheque ou cartão)

R$ 385,00 a vista para matriculas até 20 de abril

5) CURSO LOCUÇÃO

11 a 20 de ABRIL (CH 15 HORAS)

Conteúdo: dicção/voz; interpretação de textos, microfones, gravação.

Professora: Rada Rezedá

Investimento: R$ 400,00

Forma de Pagamento:

a vista 5% desconto (R$ 380,00)

em até 2x de R$ 200,00 (cheque ou cartão)

R$ 350,00 a vista para matriculas até 7 de abril

6) CURSO DUBLAGEM – Este curso possui matricula

16 e 17 ABRIL (CH 15 HORAS)

Valor da matricula: R$ 40,00

Professor: Flavio Back ( dublador do desenho animado Bem 10)

Investimento: R$ 400,00

Forma de Pagamento:

a vista 5% desconto (R$ 380,00)

em até 2x de R$ 200,00 (cheque ou cartão)

R$ 310,00 a vista para matriculas até 9 de abril

7) CURSO DE EDIÇÃO DE IMAGEM

02 a 13 MAIO (CH 30 HORAS)


Conteúdo: Edição em Final Cut. Como montar um audiovisual adequando conhecimento da linguagem cinematográfica ao recurso do final cut pró. Aula teórica e prática com montagem de um vídeo de 1 minuto.

Professor: Xeno Veloso

Investimento: R$ 850,00

Forma de Pagamento:

a vista 5% desconto (R$ 807,50)

em até 2x de R$ 425,00 (cheque ou cartão)

R$ 745,00 a vista para matriculas até 9 de maio


8) CURSO TV E TEATRO ESPECIFICO PARA MELHOR IDADE

COM MONTAGEM DE ESPETACULO MUSICAL NO FINAL

ABRIL - matriculas abertas, curso até dezembro.

Conteúdo: aulas de expressão corporal,dança, teatro, TV, voz/canto.

Terças e quintas: das 14.30 as 16.30 h

Coordenação do curso: Rada Rezedá

Investimento: R$ 245,00 mensalidade

CAP ESCOLA DE TV E CINEMA SALVADOR

(71) 8268.2441 / 9167.8274 / 4102.6852


sábado, 26 de março de 2011

CURSO EDIÇÃO DE IMAGEM EM FINAL CUT E OPERADOR DE CAMERA/CINEGRAFISTA- CAP ESCOLA DE TV COM MATRICULAS ABERTAS

Xeno Veloso dando aula de Cinegrafista na Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador
Por Beto Magno
CAP ESCOLA DE TV E CINEMA EM SALVADOR DA A DICA DOS CURSOS PARA ABRIL E MAIO DE 2011.

CURSO CINEGRAFISTA

25 a 30 de ABRIL (CH 20 HORAS)

Conteúdo: curso prático – o aluno aprende a operar câmera profissional de TV;planos e movimentos de câmera; lentes, noção básica de iluminação, etc.

Professor: Xeno Veloso

Investimento: R$ 450,00

Forma de Pagamento:
Ø a vista 5% desconto
Ø em até 2x de R$ 225,00 (cheque ou cartão)
ØR$ 385,00 a vista para matriculas até 20 de abril


CURSO DE EDIÇÃO DE IMAGEM

02 a 13 MAIO (CH 30 HORAS)

Conteúdo: Edição em Final Cut. Como montar um audiovisual adequando conhecimento da linguagem cinematográfica ao recurso do final cut pró. Aula teórica e prática com montagem de um vídeo de 1 minuto.

Professor: Xeno Veloso

Investimento: R$ 850,00

Forma de Pagamento:
Ø a vista 5% desconto (R$ 807,50)
Ø em até 2x de R$ 425,00 (cheque ou cartão)
Ø R$ 745,00 a vista para matriculas até 9 de maio



CINEMA E AS NOVAS TECNOLOGIAS

Beto Magno

A história do cinema nos mostra que o modelo de linguagem narrativo clássico instituído por Griffith, predominou no decorrer da evolução da produção cinematográfica. Um cinema com estrutura narrativa linear e naturalista, demonstrando respeito pela imagem captada pela câmera. No entanto, desde os primórdios, o cinema também se preocupou em desenvolver gêneros a partir dos quais pudesse expressar suas várias possibilidades de linguagem. Assim, ao lado dos irmãos Lumière, produtores de filmes com estruturas narrativas relativamente simples, temos Georges Méliès que, fascinado pela então nova tecnologia, transforma seus filmes em verdadeiras experiências de linguagem usando efeitos de imagem como substituição de objetos a partir de interrupções da câmera ou sobre-impressão feita com a própria câmera, os chamados trick effects. O objetivo é sempre o de criar uma ilusão próxima à idéia da magia.


Méliès adapta seu conhecimento de teatro ao cinema. Ele constrói cenários para seus filmes, de forma a nos dar a sensação de multicamadas e de profundidade de campo no mesmo plano, o corte evidenciando a continuidade temporal e a manutenção do mesmo espaço.


Se para alguns teóricos, dentre os quais destacamos André Bazin, o cinema deveria exprimir a realidade do mundo registrando a espacialidade dos objetos e o espaço que eles ocupam, sem uso de artifícios e respeitando sua unidade; para outros teóricos como S. M. Eisenstein, por exemplo, o cinema está baseado na montagem, que surge como necessidade ideológica uma vez que organiza os códigos para transformá-los em um meio de expressão cinematográfica. Dessa maneira, aquele cinema baseado na simples ação dá lugar a um cinema de idéias.


Nessa perspectiva, é na montagem que encontramos a imagem do tempo uma vez que, o tempo cinematográfico sendo uma representação indireta, depende da organização das imagens e sons para que ele se constitua.


Quando Orson Welles realiza Cidadão Kane (Citizen Kane - 1940) e, logo a seguir, surgem os filmes do neo-realismo italiano no período do pós-guerra, já se elaborava importante alteração na tradição narrativa e de representação Griffthiana em favor de um percurso que, pode-se dizer, vai do naturalismo ao realismo. Em Orson Welles temos a mistura de estilos diferentes (do jornalístico-documental ao expressionismo), a noção de fragmento (o filme constituído por blocos narrativos e seqüências independentes), a preocupação em registrar o tempo interior da ação em sua integridade (plano-sequência), o desenrolar de duas ações diferentes no mesmo plano (profundidade de campo), a narrativa em espiral fechando-se num círculo em oposição à linearidade teleológica de causa-efeito.


Com as novas tecnologias, ampliam-se os recursos para se praticar e desenvolver essas novas formas de realismo, ou, se quisermos, de realidades. O tempo cinematográfico rompe definitivamente seus laços com a noção de continuidade temporal.

Peter Greenaway é um dos que tem procurado estabelecer, por exemplo, o desenvolvimento do tempo narrativo em simultaneidade. Cada realidade a ser mostrada é composta por múltiplas camadas anteriores e, ao mesmo tempo, temos a fusão/síntese de várias ações acontecendo simultaneamente. Tudo ao mesmo tempo, aqui e agora. Num mesmo momento, sobrepostos, são vistos planos gerais e detalhes de uma mesma cena, janelas que se abrem para comentar a cena ou introduzir uma outra.


A leitura/visão de um filme não se processa apenas no nível plano da horizontalidade, mas também na verticalidade e na profundidade, assim como se antevia em Mèliés e se configurou em Orson Welles.


Em O livro de Próspero (Prospero's Book - 1991), adaptação de A Tempestade (The tempest) de William Shakespeare, Greenaway utiliza as novas técnicas de maneira extremamente sofisticada e rompe definitivamente com o que ele chama de "cinema conservador". Utilizará no filme "algo de televisão, algo de cinema e algo de pintura".


A única possibilidade de mostrar com toda a força dramática o delírio imaginativo de Próspero, a maneira intrincada como armava seus planos para manipular as pessoas, o jogo temporal entre passado, presente e futuro, era a utilização da multiplicidade de telas, recurso amplamente facilitado pelas novas tecnologias.


A mesma multiplicidade de telas será novamente a base narrativa de seu filme O livro de cabeceira (The pillow book - 1996). Indo além na questão temporal, neste filme rompe os limites entre passado e presente ao trabalhar com as várias temporalidades no mesmo plano. Há uma profusão de acontecimentos que transcorrem ao mesmo tempo, aproximando-se cada vez mais do processo que nossa mente desenvolve para registrar os fatos.


Nossa mente é capaz de registrar simultaneamente milhares de imagens e sons, sendo que tendemos a priorizar aquilo que nosso foco de atenção determina.


Cada vez mais as novas técnicas permitem que o cinema proceda de maneira semelhante, chegando ao que Eisenstein desejava: "o cinema deve ser materialização do pensamento em movimento".


A interpretação visual da realidade deixa de ser somente figurativa e de sentido único, passando a ser espelhamento de várias partículas elementares que coexistem e se fundem.


O surgimento do vídeo, primeiro analógico e depois digital, nos coloca diante de uma inegável transformação das imagens e da temporalidade das mesmas. Não deixando de ser representação, o vídeo, diferente do cinema, é detentor de uma instantaneidade que nos aproxima do tempo real, aproximação esta permitida a partir da analogia, evidenciada pelo vídeo, entre o movimento e o tempo.


Se para atingir a idéia de tempo real o cinema tem que, necessariamente, articular imagens e sons através de uma estrutura de montagem onde o conceito de continuidade narrativa, mesmo que de maneira velada, deve estar sempre presente no momento do corte; o vídeo é capaz de trabalhar as ações de maneira simultânea, sem ter que recorrer ao corte propriamente dito.


A montagem clássica permite, a partir do paralelismo de imagens articuladas pelo corte, criar a sensação do enquanto isso. O plano cinematográfico se constitui como uma unidade espaço-temporal, elemento primordial da linguagem cinematográfica. Já o vídeo permite dissimular a noção de começo e fim de um plano, dissolvendo dessa maneira, a unidade espaço-temporal. Mesmo a trucagem cinematográfica mais sofisticada não havia conseguido, até esse momento, criar imagens superpostas com tanta riqueza dramática.


As novas formas de representação correspondem a uma nova relação do ser humano com a realidade. O pensamento contemporâneo está moldado por uma complexidade que o diferencia radicalmente da estrutura de pensamento linear dominante antes da revolução tecnológica. A evolução da informática e o avanço das telecomunicações determinaram uma mudança radical nas relações do homem com seu próprio mundo e, conseqüentemente, consigo mesmo. É necessário estabelecer novos padrões de discussão de conhecimento.


Não podemos mais falar em imagens simples, a imagem-vídeo cria uma nova linguagem, uma nova forma de utopia como diz Raymond Bellour, capaz de permitir, a partir da integração com outras formas de expressão (cinema, fotografia, pintura), sua organização em um sistema próprio.


Podemos dizer, ainda, que está surgindo uma outra espécie de realismo, a imagem captada por uma câmera (vídeo ou cinema) não passa de matéria-prima, para posterior manipulação através das técnicas digitais.



sexta-feira, 25 de março de 2011

CURSO DE DUBLAGEM NA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA EM SALVADOR

Flávio Back nos estúdios Herbert Richers Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

CURSO DUBLAGEM ( AS INSCRIÇÕES PARA CURSO DE DUBLAGEM ENCERRAM DIA 9 DE ABRIL )

16 e 17 abril
CH 15 horas

Sábado e domingo – das 9 às 18h – vídeo e apostilas inclusos no valor do curso.

Valor da Matricula: R$ 40,00

Valor do curso: R$ 400,00 em até 2x de R$ 200,00 com cheque ou cartão
Matriculas até 9 de ABRIL tem desconto: a vista R$ 310,00.
Professor: Flavio Back - ator, radialista e dublador.
Com 13 anos de profissão, trabalhou na Herbert Richers por 10 anos. Como ator faz participações em novelas da Globo e da Record. Na Globo fez,também, algumas participações em episódios do Sob Nova Direção. Fez diversos trabalhos em animações, seriados e filmes. Como dublador acumula alguns importantes trabalhos:
-XLR8, o monstro velocista de Ben 10
-Ando, de Heroes
-Pai da Mimi, Hamtaro
-Zed, de Loucademia de Policia
-Úmido, Ying, Yang, Yo
-Mikami Teru, Death Note
- Meninas Super Poderosas Geração Z, dentre outros.


terça-feira, 22 de março de 2011

ZELITO VIANA

Foto: Beto Magno
Zelito Viana, Vera Palmeira, Marcos Palmeira e Betese Palmeira

Por Beto Magno

Zelito Viana é um produtor e cineasta que, em 1965, fundou com Glauber Rocha a Mapa Filmes, empresa que realizou, entre outros, Terra em transe (1966), O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1968) e Cabeças cortadas (1970). Em 1999 dirigiu seu projeto mais ambicioso, Villa Lobos, uma vida de paixão. Foi levado para o cinema por Leon Hirszman, com quem se formou, em 1964, pela Escola Nacional de Engenharia. Entre suas produções destacam-se Menino de engenho (1965), dirigido por Walter Lima Jr.; Terra em transe (1966), O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1968) e a coprodução estrangeira Cabeças cortadas (1970), todos dirigidos por Glauber Rocha; Quando o carnaval chegar (1972), de Carlos Diegues; e o documentário Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho. Com Armando Costa produziu e codirigiu Minha namorada (1970). Tendo como protagonista seu irmão Chico Anysio, dirigiu o primeiro episódio da comédia O doce esporte do sexo (1971). Foi produtor e diretor dos filmes: Os condenados (1973), Morte e vida severina (1976), Terra dos índios (1978) e Avaeté, semente de vingança (1985), medalha de prata do Festival de Cinema de Moscou. Realizou os documentários de curta-metragem Arte para todos (2004), e Ferreira Gullar – A necessidade da arte (2005), codirigido com Vera de Paula, Aruanã Cavalleiro e Cláudia Duarte. Em 2009, lança Bela noite para voar, ficção sobre o Presidente Juscelino Kubitschek.

segunda-feira, 7 de março de 2011

GRAVAÇÃO DO PROGRAMA "PAPO DE ATOR" NO RIO DE JANEIRO

Patricia Cortizo, Beto Magno e Kaliandra Borges na Casa de Ruy Barbosa em Botafoga-Rio de Janeiro gravando o programa "Papo de Ator" para um rede de Tv do Nordeste.

sábado, 5 de março de 2011

Lixo Extraordinário (2009) - TRAILER OFICIAL

"LIXO EXTRAORDINÁRIO"

Beto Magno

A “sucata” de Vik Muniz virou filme.


A biografia “Lixo Extraordinário”, do artista plástico que construiu o cenário da novela “Passione”, teve sua pré estreia no Brasil no dia 21 de janeiro. A produção de Lucy Walker, João Jardim e Karen Harley registrou o trabalho do artista no Jardim Gramacho, na periferia do Rio de Janeiro.


O aterro sanitário em Duque de Caxias é um dos maiores do mundo.

quinta-feira, 3 de março de 2011

CAP ESCOLA DE TV E CINEMA SALVADOR COM MATRICULAS ABERTAS: CURSO TELEJONALISMO APRESENTADOR ATORES CINEGRAFISTA EDIÇÃO VIDEO LOCUÇÃO DUBLAGEM

Turma da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador
CAP ESCOLA DE TV E CINEMA - SALVADOR/Ba

1) CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV / TELEJORNALISMO / APRESENTADOR
Duração: 5 meses, turmas Sábados das 9 as 12.30h
Conteúdo: dicção/voz/fala; memorização de textos; leitura e interpretação; expressão corporal; gravação.
Investimento: R$ 1.325,00 - a vista tem 5% desconto ou 5 X de R$ 265,00


2) CURSO DE TV PARA ATORES
2.1) Turmas para iniciantes, adolescentes e crianças
Aulas as sextas das 14.30 as 17.30 h

2.2) Turmas para adultos
Aulas as terças das 18.30 as 22h

Duração das turmas adulta e adolescente: de fevereiro a dezembro
Investimento: R$ 245,00 / mês
Professora: Rada Rezedá

3) CURSO DE PRODUÇÃO/ DIREÇÃO DE TV
Inicio: ABRIL
Conteúdo: As 3 etapas da produção com a gravação de um vídeo de 1 minuto no final do curso.
R$ 450,00 (2x com cheque pré) ou à vista R$ 400,00
Para matriculas até dia 11 de março o valor a vista é de R$ 370,00
Professora: Rada Rezeda e professor convidado

4) CURSO CINEGRAFISTA
Dias de aula: MARÇO
Conteúdo: curso prático – o aluno aprende a operar câmera profissional de TV;planos e movimentos de câmera; lentes, noção básica de iluminação, etc.
Investimento: R$ 450,00 (2x com cheque pré) ou à vista R$ 400,00
Para matriculas até o dia 18/03 o valor do curso a vista é R$ 370,00.
O aluno tem possibilidade de estágio na CAP Escola de TV.
Professor: Xeno Veloso

5) CURSO TV E TEATRO ESPECIFICO PARA MELHOR IDADE
COM MONTAGEM DE ESPETACULO MUSICAL NO FINAL
Inicio: 15 de Março
Conteúdo: aulas de expressão corporal,dança, teatro, TV, voz/canto.
Terças e quintas: das 14.30 as 16.30 h
Coordenação do curso: Rada Rezedá
Investimento: R$ 245,00 / mês

6) CURSO LOCUÇÃO
Inicio: MARÇO
Conteúdo: dicção/voz; interpretação de textos, microfones, gravação.
Investimento: R$ 400,00 (2x com cheque pré) ou à vista R$ 350,00
Professora: Rada Rezedá

7) CURSO DUBLAGEM em Salvador
Duração: 20 HORAS

8) CURSO DE EDIÇÃO DE IMAGEM
Inicio: MAIO
Conteúdo: Edição em Final Cut. Como montar um audiovisual adequando conhecimento da linguagem cinematográfica aos recurso do final cut pró. Aula teórica e prática com montagem de um vídeo de 1 minuto.
Investimento: R$ 850,00 (em 2x com cheque pré) ou à vista R$ 750,00
Professor: Xeno Veloso

OUTROS CURSOS DA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA EM SALVADOR
COM DATAS A DEFINIR PARA 1º SEMESTRE DE 2011:

• Curso de roteiro de cinema


• Curso de apresentador de auditório – a partir de abril de 2011


• Curso de assessoria de imprensa


domingo, 27 de fevereiro de 2011

O SURGIMENTO DO CINEMA NOVO

Por Beto Magno

O Cinema Novo foi um movimento cultural que surgiu na segunda metade da década de 50 no Brasil.
Surgiu questionando a companhia cinematográfica Vera Cruz e todo 0 cinema já feito no Brasil, passando a discutir a natureza do cinema brasileiro e os problemas do método.

O Cinema Novo nasce ligado ao desenvolvimento industrial no Brasil, num momento de aceleração do desenvolvimento econômico. Mas, ao mesmo tempo, o filme Rio, 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, que originou o Cinema Novo, era contra o desenvolvimento.
Alguns cineastas, como Alex Viany fizeram críticas denunciando 0 imperialismo cinematográfico. Desde o início da década, os primeiros congressos nacionais do cinema brasileiro (em 51, 52 e 53 em São Paulo e Rio de Janeiro) afirmavam a questão da presença do cinema estrangeiro no mercado brasileiro que ocupava muito tempo de projeção. Esses cineastas colocavam com extrema importância um cinema no Brasil como manifestação autêntica de cultura nacional.

Alex Viany propunha um cinema que tivesse como objeto a realidade brasileira e tivesse como método analisar essa realidade do ponto de vista econômico, social e político.
Um movimento cultural organizado por Walter da Silveira nos cineclubes da Bahia acontecia paralelamente a essa época e tinham relações e posições com a cinemateca de São Paulo, que surgiu durante a ditadura de Getúlio em 1946, que mais tarde virou departamento de cinema do Masp.

As informações sobre a cultura cinematográfica mundial e o conhecimento da teoria do cinema estava totalmente vinculada aos cineclubes, com a retrospectiva do expressionismo alemão, o cinema revolucionário russo, etc., eram acompanhados de vários artigos publicados nos jornais e revistas.

Movimentos pós guerra cinematográficos, como o neo realismo italiano
ocupam o seu lugar, deixando de lado a hegemonia do cinema norteamericano no mercado brasileiro.
No início da década de 40, no Rio de Janeiro, Vinícius de Morais faz críticas de cinema no Jornal A Manhã, abrindo a sua coluna em 1942 para uma discussão sobre a necessidade ou não de desenvolver o cinema nacional. Outras publicações também cariocas defendem a existência de uma cinematografia brasileira.

O Cinema Novo foi também fruto do desenvolvimento da ideologia nacionalista no Brasil e dos primeiros conceitos de subdesenvolvimento. Isso gerou uma contradição, porque o nacionalismo na década de 50 já não era uma realidade brasileira, pois o mercado brasileiro já se encontrava aberto ao mercado estrangeiro.
Em 1960, o cinema já tinha associado a idéia de uma cultura nacional. Havia a necessidade de realizá-lo no ponto de vista das massas populares.
A acumulação financeira que ocorria nesse período de desenvolvimento industrial permitiu que se conseguisse o financiamento de uma burguesia que então se emergia.

O Cinema Novo pode ser definido a priori como um movimento de juventude que misturou nacionalismo com internacionalismo, pois o Cinema Novo teve a intenção de mundializar esse processo, sendo significativo o prêmio dado a Barravento de Glauber Rocha ao festival de Santa Marguerita Lingure. Esse filme lança internacionalmente o Cinema Novo.

O CPC (Centro de Cultura Popular) do Rio de Janeiro, que congregava os pensamentos mais inquietos da época e que tinham algo em comum ao Cinema Novo, trabalhavam juntos mesmo com algumas controvérsias.
Ruy Guerra lança em 1962 Os Cafajestes, que provocou um escândalo moral por ser o primeiro filme brasileiro a mostrar o nu frontal.
Foram realizados nesse período Gonga Zumba (Carlos Diegues), Os Fuzis (Ruy Guerra), Porto dos Caixas (Paulo César Saraceni, Maioria Absoluta (Leon Hisman), Garrincha Alegria do Povo (Joaquim Pedro de Andrade) e Assalto ao Trem Pagador (Roberto Faria), que faria a linha de filmes de gangster como O Bandido da Luz Vermelha (1968) e Lucio Flávio, que estariam incluídos no movimento.

O filme força o público a ficar do lado dos pobres ladrões contra uma sociedade que os privou da oportunidade de construir para si vida decente e de acordo com o seu esforço. O fato principal do filme é que o dinheiro roubado não tem nenhum valor para o pobre, pois um negro de Mercedes seria tido como evidência de que o carro seria roubado.

Em 1964, quando cai o Janguismo e se inicia o Golpe Militar, o Brasil ampliava os seus laços de associação com o capitalismo internacional. O Cinema Novo pode sobreviver graças à repercussão internacional das fitas (Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol. Vão para Cannes depois do Golpe de Estado.
Ainda em 64, no período de Castelo Branco, inaugurou o desafio de Paulo César Saraceni, que foi uma fase politicamente engajada que retratava as relações do liberalismo de esquerda com a burguesia. Nessa temática inclui o filme Terra em Transe, de Glauber. Ainda nessa época, lançaram os seguintes filmes: A Hora e a Vez (de Augusto Matraga), O Padre e a Moça (Joaquim Pedro) e Menino de Engenho (Walter Lima Jr.).

No período de 64 a 68, filmes como Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol entram no mercado francês.
Funda-se a Difilm, uma produtora onde outras produtoras forneciam seus filmes. Cada um dos membros da Difilm era produtor individual e o lucro era investido em outros projetos.
Em 1969, no governo Médici, o Cinema Novo não mantinha o mesmo grupo. O cinema toma outros rumos e o desenvolvimento da linguagem autêntica não havia sobrevivido.

O cinema sobreviveu graças ao mercado internacional, pois aqui muitos filmes não eram reconhecidos, como Macunaíma e Os Herdeiros.
Para Glauber, o regime se contradizia em faturar o prestígio e expulsar a ideologia.

No período de 1969 a 1974 o Cinema Novo já se diluía. Glauber decretou em O Pasquim o fim do Cinema Novo, mas alguns filmes continuavam a ser produzidos, como: Os Deuses e os Mortos (Ruy Guerra), O Profeta da Fome (Maurice Capovilla) e Como Era Gostoso o meu Francês (Nelson Pereira dos Santos).

Segundo Glauber, nesse período levava em conta a economia internacional do cinema brasileiro, como a estilização da economia brasileira, surgia a Embrafilme e o cinema brasileiro adquiriu uma nova fase.


sábado, 26 de fevereiro de 2011

OS ESQUELETOS DAS IMAGENS: O ENIGMA DO ESPAÇO EM DARIO ARGENTO, POR JEAN-BATISTE THORET

Dario Argento

Por Beto Magno


Característica da estética barroca, o risco de transbordamento – ou mesmo de um estilhaçamento da forma pela matéria- se traduz em Argento por um jogo constante de dissociação entre o contorno e a figura, entre a silhueta e a efígie. Em seus filmes, ambas não coincidem forçosamente, e testemunham um transbordamento do quadro pelas matérias que o constituem. Para além das determinações psicológicas de seus personagens- o que é um esquizofrênico senão a existência de duas personalidades no seio de um mesmo corpo?- , é constante que um mesmo contorno abrigue duas formas ( como neste plano em Tenebrae, onde o assassino se destaca da silhueta do inspetor Giermani: dois corpos no interior de uma mesma silhueta); ou que uma mesma forma preencha diversos contornos ( em Suspiria, Helena Markos, figura refratada em diversos elementos, não compõe uma figura homogênea, apesar da aparição final de um corpo decaído); ou que uma cor escape de sua forma e se transforme numa mancha móbil ( a fuga de Sara em Suspiria, escandida por deslocamentos de manchas luminosas); que uma sombra se desloque sem referente corporal ( a seqüência da piscina em Suspiria). Ou ainda que uma função se torne autônoma e invista momentaneamente o corpo de um personagem: como neste plano de Gabriele Lavia em Inferno que, alguns segundos depois da queda da eletricidade, parece habitado pelo Mal, ou o de Karl Malden em Gato de nove caldas , quando Giovani por um instante o toma pelo assassino, quando ele volta ao mausoléu. Em Suspiria de Profundis, Thomas de Quincey descreve assim as Três Feiticeiras: “Quem são estas irmãs? E o que fazem? Deixem-me descrever suas formas e sua presença; se fossem uma forma, seria a que flutua sem cessar em seu contorno; se fosse uma presença, seria a que sem cessar avança para o primeiro plano, ou recua por entre as sombras”. O movimento avança sempre sobre a forma que o contém: ponto essencial de uma estética que busca desestabilizar o mundo, fazê-lo sair de seus limites. Nos filmes de Argento, não sabemos para onde vai o mundo, porque ignoramos o que o sustenta.


Em Inferno, no entanto, uma seqüência fornece um modelo rigoroso da forma como este procede. Incomodado com a proliferação de gatos em sua loja, o antiquário Kazanian decide uma noite afogar em um lago da cidade alguns gatos que conseguira capturar. A sequência se abre com três planos compostos segundo um mesmo princípio simétrico. Uma linha de horizonte ( uma ponte, bosques) cinde o quadro em duas partes iguais: no alto, uma visão “cartão postal” de buildings nova iorquinos , depois a de um vendedor ambulante embaixo, seu reflexo num lago circundado por vegetação. Imagens de um mundo indissociável de sua dimensão muda e ativa, de sua dobra, em suma. Pois a linha der contato separa menos as duas partes do quadro do que as coloca em relação: entre o moderno e o arcaico, entre o sólido e o líquido, entre o macrocosmo ( a lua) e o microcosmo ( o lago e os ratos), entre a realidade e sua imagem, algo vai circular em segredo, e segundo um processo indiferente às leis da lógica e da causalidade. A composição bipartida do plano ilustra um dos princípios matriciais do cinema de Argento, que estabelece contrastes com o propósito de experimentar a síntese ( figurativa, plástica, cinematográfica), que imagina novas figuras a partir de elementos a priori antitéticos. Uma vez que a configuração da sequência foi estabelecida- dois motivos de quadros que se opõem e se respondem-, uma série de planos precisa a natureza de sua relação: a água dos esgotos da cidade que deságua no lago designa uma dinâmica de troca ( de um termo a outro), enquanto os ratos, símbolos límpidos do contágio, a precisam. A partir daí, cada evento que advenha em uma das metades do quadro vai se atualizar, por contágio, em outra. Paralelamente à morte de Kazanian ( este cai no lago, é devorado pelos ratos, depois assassinado por um vendedor ambulante apercebido no começo da seqüência), uma outra série de planos mostra a progressão de um eclipse lunar, como se este signo de mau agouro se atualizasse na parte inferior do quadro ( lembremos aqui que para Paracelso a lua envenena a água na qual se reflete).


Assistimos então a uma montagem que estabelece entre planos ou elementos do quadro correspondências inéditas ( o afogamento dos gatos desencadeia a morte do astro, que se “realiza” através da morte do personagem). O equilíbrio entre o mundo e sua dobra é rompido em proveito de uma nova lógica, fundada sobre princípios alquímicos, próximos do pesadelo: a indistinção do macrocosmo ( os ciclos lunares e a influência cósmica) e do microcosmo, do corpo e do espírito, da causa e do efeito. O lago, enfim, cheio das sevícias inflingidas por Kazanian aos gatos da cidade, condensa uma energia negativa que se transforma em ação assassina. Este exemplo ilustra também o status particular desta seqüência no cinema de Argento: única por possuir seu próprio modo de funcionamento, a ponto de constituir às vezes um pequeno filme autônomo dotado de uma estrutura a ser decifrada; e um esquema cuja lógica tem de ser respeitada, na medida em que a seqüência também se integra a um conjunto, o filme. A arte do desvio é o fruto deste paradoxo: um desejo constante de escapar do continuum fílmico e o dever, apesar disso, de se relacionar a este ( de s’y raccorder).


Em um artigo, Stéphane Bouquet opunha um cinema do plano a um cinema do fluxo; no primeiro, “um cinema para o qual encenar é desenhar (...), e portanto organizar o inorgânico, o informe, o não-estruturado, para finalmente construir um sentido ou uma emoção”; já o cinema do fluxo é “subordinado a um princípio de desfilamento permanente e contínuo” das imagens, que visaria a “gerar ritmo onde outros geram sentido”. O cinema de Argento se situa precisamente na encruzilhada destas duas concepções, como se portasse em si os traços de um cinema que teria trocado a arte da mise en scène ( da fixação) pela da movimentação ( mise en mouvement). Fixar um plano, ou dizendo de outra maneira, desenhá-lo e regrá-lo, fixar um espectador como se fixa um alvo. Para ele, o combate entre plano ( e tudo o que este supõe: vitória da Razão, da ordem, do discurso) e fluxo ( poder absoluto da sensação e do movimento) não é regrado. É mesmo o equilíbrio entre estas duas formas de considerar a mise en scène que esclarece a natureza de suas imagens e do movimento que as anima. Do plano, este conservou uma relação dialética com o mundo: potências distintas existem e se opõem, por que negá-lo? Do fluxo, seus filmes possuem a presciência: a poderosa vida orgânica das coisas, seus tônus, seu fantasma, não seriam mais capitais que as próprias coisas?


Dario Argento seria então um cineasta da ligação, que tentaria encontrar um ponto de equilíbrio entre a vontade de “por o mundo em compartimentos” ( ou em planos, o que dá no mesmo) e o desejo de se abandonar às potências invisíveis que presidem a seu destino. O “por em relação” ( mise en rapport) nele é um procedimento central: nada se opõe, tudo se comunica, como em um pesadelo- os níveis de realidade e de tempo, os espíritos, as situações, os espaços; basta compreender a natureza da relação que se opera entre eles. Daí a recorrência das passagens, corredores, halls, e de tudo o que permite relacionar em seu cinema. Daí talvez esta sensação de abalo sísmico ( tremblement): o plano vai resistir aos movimentos que o inflam?


Esta dualidade explica a importância dos cenários e particularmente da arquitetura em seus filmes: estilo gótico em Inferno, metafísico e hipperrealista em Profondo rosso, Art Déco e expressionista em Suspiria. Em Suspiria, o assassinato de Daniel, o pianista cego, dá-se no centro de uma grande praça, composta por imensos prédios e colunas maciças. Quando o personagem penetra no lugar, o espaço subitamente se anima: gemidos e ruídos estridentes surgem na trilha sonora, sombras e manchas luminosas desfilam nas fachadas, até que um movimento de câmera- encarregado de reproduzir o ponto de vista ( ou o espírito?) de uma gárgula- fende o ar até o centro da praça. Tudo concorre aqui a movimentar o espaço, a transmitir a sensação de uma atividade espiritual ou orgânica, como se no coração destas estruturas imóveis palpitassem forças vias e desconhecidas, “ a sensação estranha de que neste momento funestas constelações deveriam estar se movendo sob uma camada desconhecida” 1. Se Argento concede tamanha importância à arquitetura, é precisamente porque esta lhe permite jogar com a oposição entre fixidez e movimento, entre o inanimado e o vivo, entre a profundeza e a superfície: o exterior não revela o interior mas o dissimula, o mascara.


O universo parece com efeito submetido a forças subterrâneas que abalam suas fundações, e conduzem às vezes à destruição: Suspiria e Inferno acabam com o incêndio e desmoronamento de redutos maléficos, como o colapso final que evoca a queda da Casa de Usher na novela homônima de Edgar Poe. Para Argento, a verdade do mundo reside em sua dobra: “O mistério dos seres se oculta em sua aparência, ou mais precisamente na tautologia metafísica de sua forma física. Pensar a coisa, tentar captar-lhe o mistério é passar de uma forma para outra, do corpo carnal ao corpo sutil (...): não assumir a evanescência da aparência mas ao contrário levar a aparência à incandescência para transformá-la em representação”. 2 Não há portanto incompatibilidade de natureza entre a essência e a aparência, entre a cena e suas coxias, mas um jogo permanente de troca, de ecos e de relances. O cinema de Argento só visa o mundo sob o horizonte do Grande Segredo que este dissimula: em superfície ( daí a recorrência do trompe l’oeil) como em profundeza ( o uso da plongée), tudo nele parte e chega em uma imagem, em uma forma. É por este motivo que o barroco de seus filmes é um barroco inquieto, sombrio, que não se desdobra para cima mas para as profundezas, tanto espaciais quanto temporais, instâncias pesadas pela presença dos mortos. Os mortos são os cadáveres que ressurgem à superfície ( o corpo putrefato com o qual topa Rose Elliot no começo de Inferno, ou aquele mumificado que Mark Daly descobre em Profondo rosso); ou as camadas do tempo, que os assassinos pensavam enterradas no fundo de sua memória, e que explodem na superfície do tempo presente. Nos filmes de Argento, não cessamos de acertas as contas com os meios originários. “Os mortos vão enfim reencontrar os vivos!”, grita Helena Markos no final de Suspiria. Um ruído de relâmpago, um clamor surdo, gemidos insistentes, tudo concorre para replicar o mundo com um rumor inquietante, ou mórbido. Daí esta impressão permanente de um poder ascendente que se agita sob o plano e ameaça absorvê-lo: uma chuva de vermes que se abate sobre bailarinas ( Suspiria), uma nuvem de insetos que encobre uma casa ( Phenomena), ou camundongos que remontam do subsolo ( Inferno) são signos de um processo de deliquescência e de infiltração. Em Argento, todo plano é ameaçado de fuga pelo mais insignificante de seus recessos, de suas fendas ou de seus interstícios. Todo plano é entreaberto.




Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento, mágico do medo, Cahiers du Cinéma Auteurs.



Notas:


1. Giorgio de Chirico, citado por Paolo Baldacci em Chirico, o metafísico, 1888-1919

2. Mylene Buydens, A imagem no espelho.



Tradução: Luiz Soares Júnior.

terça-feira, 22 de fevereiro de 2011

REDENÇÃO 1959 FILME DE ROBERTO PIRES

Foto: Cartaz Por André Setaro

Primeiro longa metragem realizado na Bahia, Redenção, de Roberto Pires, cuja cópia foi restaurada e exibida no Espaço Unibanco Glauber Rocha ano passado, teve uma gestação difícil, pois os trabalhos de filmagem, iniciados em 1956, somente se concluíram em 1958, para, em seguida, entrar no processo de pós-produção, para ser lançado em noite de gala, de black-tie, como na época se exigia, em abril de 1959, no majestoso cinema Guarany.



A única cópia existente do filme, depositada no DIMAS, departamento de audiovisual da Fundação Cultural do Estado da Bahia, tinha uma ou duas latas com o celulóide desintegrado pela ferrugem, o que significa dizer, que Redenção não podia mais ser recuperada. Mas, de repente, e não mais que de repente, como gostava de dizer Vinicius de Morais, um exibidor do Recife comunica a Petrus Pires, filho de Roberto e principal coordenador do resgate de sua memória, que tem uma cópia de Redenção em 16 mm. O filme estava salvo, mas seria necessário um grande restauro, o que foi feito.



Redenção, num gesto pioneiro, por insistência de Roberto Pires, fora realizado com uma lente anamórfica, CinemaScope, que Pires fabricou na ótica do pai, porque, naquela época, antes das filmagens, ficara estupefato com a extensão da tela de O manto sagrado (The robe), o primeiro filme da indústria. cinematográfica em CinemaScope. Ele e Oscar Santana foram à cabine de projeção do Guarany para conseguir um fotograma do filme e, a partir daí, Pires inventou uma lente anamórfica à qual chamou Igluscope em homenagem ao nome de sua empresa (Iglu Filmes). Entre os significados da palavra redenção (segundo Aurélio): ajuda ou recurso capaz de livrar ou salvar alguém de situação aflitiva ou perigosa



Se Redenção é uma tentativa um tanto tosca de thriller, tem, porém, a dimensão do pioneirismo. É a partir do filme que vários cineastas baianos ficaram convencidos de que o fazer cinema na Bahia podia ser uma realidade. Inclusive Glauber Rocha, que, durante as filmagens, fizera algumas críticas pelos jornais e pelas emissoras de rádio, considerando a temática superficial de ouvir dizer, quando Redenção bateu na tela do Guarany (foi lançado simultaneamente com o cinema Tupy), e constatando a afluência impressionante do público, Glauber exultou. Redenção, portanto, funcionou como uma espécie de mola propulsora para o surgimento do Ciclo Baiano de Cinema.



A dificuldade de se encontrar uma sinopse do filme se estendeu por muitas décadas para os pesquisadores do cinema baiano que não tiveram a oportunidade de ver Redenção na época de seu lançamento. Assim, e considerando esse aspecto, damos aqui um apanhado geral de sua história, mas alertando aos leitores que há spoiler. Quem não quiser saber, na esperança de ver ainda o filme, que pule o próximo parágrafo.



Dois amigos (Geraldo D'El Rey e Braga Neto), com problemas financeiros, recebem a estranha visita de um homem portador de um grande chapéu preto, cujo automóvel, no qual estava a viajar, quebrara no meio do caminho. Ele solicita o favor de passar a noite na casa deles. No outro dia, os dois partem para a cidade numa caminhonete, deixando o visitante na casa. Numa mesa de jogo, um deles lê a notícia num jornal que há, na cidade, um louco estuprador de mulheres. Apesar do desinteresse de Geraldo, Braga Neto se preocupa. Geraldo vai namorar numa bela praia deserta com Maria Caldas, e lhe pede um empréstimo. Que ela consegue e, querendo logo dar a notícia alvissareira ao namorado, vai sozinha à casa da praia, onde se encontra o sinistro personagem. Ao chegar, não encontra os dois, mas, apenas, o estranho visitante, que tenta estrangulá-la, mas sem êxito, porque um tiro o atinge pelas costas. Os dois amigos, desconfiados, decidem voltar da cidade. E há, para quem pegar o assassino, um prêmio lotérico. Tiro que é efetuado por um dos dois companheiros, mas logo após o homicida estuprador ser atingido, um corte nos leva ao asfalto, quando o corpo é carregado para ser deixado na praia. A tentativa de fazer suspense é rala: quem teria matado o visitante: Braga Neto ou Geraldo D'El Rey? O primeiro começa a ter pesadelos e crise de consciência, sentindo-se culpado da ação. Os dois brigam. Há também um personagem, o frentista do posto de gasolina, onde sempre eles colocavam gasolina. Este frentista, na noite em que o corpo é levado para a praia, vê a caminhonete passar. O que não estava no programa da dupla, no entanto, acontece: o corpo é achado e, com ele, a chave da casa dos dois. Entra em cena Milton Gaúcho, como o comissário de polícia, que, avisado pelo frentista, vai até a casa de Braga Neto e Geraldo D'El Rey, e, após uma negativa, os dois confessam, mas são liberados, porque, na verdade, agiram em defesa da mulher. Mas, para azar da dupla, o prêmio vai para o frentista. O último plano mostra Maria Caldas chegando à casa praieira. Desce do carro. E uma tomada mostra os três na varanda. Caldas beija Geraldo e entram, enquanto Braga permanece pensativo, e ainda, talvez, amargurado.



Há defeitos estruturais na narrativa de Redenção: a ausência de um timing mais dinâmico, de um, por assim dizer, dínamo propulsor da narrativa, apesar do cuidado de Roberto Pires na composição dos enquadramentos e nos cortes dramáticos. O gosto de Roberto Pires pelo gênero policial está, aqui, bem explícito. Trata-se, na verdade, de um exercício de thriller, e, por conseqüência, de cinema. Realizado nos primórdios do Cinema Novo, quando as trombetas do movimento já se anunciavam retumbantes – pelo menos do ponto de vista de escritos e manifestos, Redenção não pode ser considerada uma obra cinemanovista. A visão crítica deve ser feita dentro dos parâmetros de um filme de gênero. Não se trata de uma obra de propósitos significantes, com firulas simbólicas para a interpretação de ensaístas dos sub-textos. Pires mostra ser uma promessa de bom artesão, que sabe contar uma história, desenvolver uma fábula dentro, apenas, de seus limites fabulísticos. Redenção conseguiu ser filmado e ter sua afirmação como espetáculo cinematográfico bem recebido pelo público baiano por ser o primeiro filme feito na Bahia, quando se pensava que seria impossível se desenvolver uma obra cinematográfica numa cidade sem nenhum equipamento, com os negativos sendo levados de avião para que, depois de revelados, pudessem ser apreciados para dar continuidade ao projeto. Neste caso, Glauber Rocha tem razão, como escreve em seu livro Revisão crítica do cinema brasileiro: “Se o cinema baiano não existisse, Roberto Pires o teria inventado.”



O plano inicial apresenta Roberto Pires como um motorista que leva um estranho passageiro, o suposto psicopata, que usa um enorme chapéu preto. Mas o carro enguiça, levando o passageiro a seguir a pé a sua viagem. Neste momento, a câmera avança em travelling pela estrada e, sob a partitura de Gnatalli, surgem os créditos. Na mesa de jogo, quando se tem notícia de um psicopata à solta na cidade, vários homens se reúnem ao redor dela. Um deles, ainda muito jovem, Oscar Santana. Em outro momento, Roberto Pires tenta experimentar a passagem do tempo, utilizando-se de um ligeiro travelling sobre a mesa em que Geraldo toma café à noite. Uma fusão faz com que o plano seguinte se abra com a câmera em travelling inverso, quando a luz do dia se estabelece na casa. Os rudimentos da linguagem cinematográfica são acionados em função da eficácia dramática, mas a falta de recursos, e, também, a falta de experiência, não conseguem fazer de Redenção um filme vibrante. A sua visão, porém, 52 anos depois de realizado dá uma sensação de prazer pela constatação de uma simpática tentativa de se fazer um filme de longa metragem a partir praticamente do nada.



Segundo os créditos de abertura de Redenção, o Conselho de Administração do filme foi constituído por Élio Moreno Lima, Roberto Pires e Oscar Santana. Os recursos para a produção vieram de Élio Moreno Lima, de Ilhéus, que aceitou a empreitada temerária de fazer um filme de longa metragem na Bahia. A empresa produtora, Iglu Filmes, tem esse nome por causa de um bar que existia na Praça da Sé, onde os principais responsáveis se reuniam. O dono do estabelecimento, encantado com as conversas, que a ele pareciam utópicas, fez amizade com o grupo. Hélio Silva, que já tinha iluminado o clássico Rio quarenta graus, de Nelson Pereira dos Santos, semente do Cinema Novo, é o iluminador de Redenção, mas o cameraram, Oscar Santana, que teria, a seguir, uma carreira exitosa, como empresário cinematográfico e cineasta. A partitura musical foi solicitada ao maestro Alexandre Gnatalli – para se ter uma idéia do cuidado com a música funcionando com criação da atmosfera. A maioria dos filmes baianos posteriores é musicado pelo grande Remo Usai. A montagem é de Mario del Rio.



No elenco, Geraldo H. D’El Rey (depois tirou o H), o Manoel Vaqueiro de Deus e o diabo na terra do sol, que Pires e Santana conheceram vendendo camisas e roupas masculinas na loja Milisan do Edifício Sulacap; Braga Neto (que virou produtor de alguns filmes baianos e tem, inacabado, um longa: O rio das almas perdidas); Maria Caldas (que abandonou o cinema); Fred Jr, Milton Gaúcho (ator emblemático do cinema baiano, tendo participado de quase todos os seus filmes, que faz, aqui, o comissário de polícia); Alberto Baretto, Norman F. Moura, Jackson O. Lemos, Raimundo Andrade, José de Matos, Costa Junior, Rodi Luchesi, Jorge Cravo, Orlando Rego (funcionário do Banco do Brasil e apaixonado por cinema, única pessoa que tinha um aparelho de revelação de negativos); Oscar Santana, Leonor de Barros, Elio Moreno Lima, Waldemar Brito, Roberto Pires, Kulaus-Kulaus, Jorge Ernesto. Tempo de projeção: 61 minutos.

domingo, 20 de fevereiro de 2011

CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV E CINEMA

Foto: Beto Magno

Turma da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador no Rio de Janeiro participando do Projeto "Papo de Ator"


MATRICULAS ABERTAS PARA 2011
1) CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV / TELEJORNALISMO / APRESENTADOR
Inicio: fevereiro

2) CURSO DE TV PARA ATORES
Turmas para iniciantes, adolescentes e crianças e tumas para adultos
Inicio: fevereiro

3) CURSO DE PRODUÇÃO/ DIREÇÃO DE TV
Inicio: 14 de março

4) CURSO CINEGRAFISTA
Inicio: 21de fevereiro

5) CURSO TV E TEATRO ESPECIFICO PARA MELHOR IDADE
COM MONTAGEM DE ESPETACULO MUSICAL NO FINAL
Inicio: 15 de Março

6) CURSO LOCUÇÃO
Inicio: 21 de março
8) CURSO DE EDIÇÃO DE IMAGEM
Inicio: 14 de fevereiro
CAP ESCOLA DE TV E CINEMA - 15 ANOS DE BAHIA, AGORA TAMBÉM NO RIO DE JANEIRO!
CAP ESCOLA DE TV E CINEMA
MATRICULAS ABERTAS PARA 2011
1) CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV / TELEJORNALISMO / APRESENTADOR
Inicio: 19 de fevereiro

2) CURSO DE TV PARA ATORES
Turmas para iniciantes, adolescentes e crianças e tumas para adultos
Inicio: 18 de fevereiro

3) CURSO DE PRODUÇÃO/ DIREÇÃO DE TV
Inicio: 14 de março

4) CURSO CINEGRAFISTA
Inicio: 21de fevereiro

5) CURSO TV E TEATRO ESPECIFICO PARA MELHOR IDADE
COM MONTAGEM DE ESPETACULO MUSICAL NO FINAL
Inicio: 15 de Março

6) CURSO LOCUÇÃO
Inicio: 21 de março
8) CURSO DE DUBLAGEM
Inicio: MARÇO
CAP ESCOLA DE TV E CINEMA - 15 ANOS DE BAHIA, AGORA TAMBÉM NO RIO DE JANEIRO!