OS MELHORES DE 2010

Por André Setaro

Publicado originariamente na revista eletrônica Terra Magazine em 28 de dezembro de 2010.

Com quase 40 anos como colunista cinematográfico, lembro-me como era difícil, chegada a hora de fazer a lista dos indefectíveis 10 melhores filmes do ano, como era árdua realizar a triagem. Havia, para se ter uma idéia, mais de 30 filmes que mereciam entrar na relação, mas, a lista, não se sabe por que, sempre restrita a uma dezena, dava dor de cabeça ao colunista. A situação, nos dias que correm, é totalmente diferente. Há de se suar para se achar 10 filmes convincentes e capazes de figurar numa lista dos melhores filmes do ano. Neste ano, por exemplo, encontrei somente 8 filmes que merecem, realmente, entrar numa relação desse tipo, e mesmo assim...

O que conduz a este resultado paradoxal: os dez melhores filmes de 2010 são oito. Há outros filmes que gostei, mas que não merecem a lista ou a lista não os merece, a exemplo de Um homem sério, dos Irmãos Coen, O segredo de seus olhos, de Juan José Campanella, A ilha do medo, de Martin Scorcese, O homem que engarrafava nuvens, de Lírio Ferreira. Um filme que, tenho quase certeza, estaria no topo seria, se o tivesse visto, Tetro, de Francis Ford Coppola. Também Film socialismo, de Jean-Luc Godard, somente o vi depois de ter já elaborado a lista.

1.) VINCERE (Vincere, 2009), de Marco Bellocchio, com Vittoria Mezzogiorno, Filippo Timi, Fausto Russo Alezi, Michela Cescon. Filme operístico, realizado por um dos mais talentosos cineastas italianos da atualidade (De punhos cerrados, O diabo no corpo, Bom dia, noite), Vincere acondiciona as três constantes temáticas do autor: o sexo, a loucura e a história italiana, na história da primeira mulher, Ida Dalser, do ditador Benito Mussolini que, ao alcançar o poder, rejeita-a e, para fugir à sua perseguição, interna-a num sanatório. Obra de pathos, ópera e cinema delirante.

2.) O ESCRITOR FANTASMA (The ghost write, 2009), de Roman Polanski, com Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Kim Cattrall. Ainda que sem a genialidade, a surpresa, a inovação, o frescor, do pretérito, Polanski é um realizador de extraordinário domínio formal de seu veículo comunicante. Sua habilidade está aqui presente nesta obra derradeira que mereceu, no Festival de Berlim, o troféu de melhor diretor. Um homem (Ewan McGregor) é contratado para reescrever e terminar um livro de memórias de um ex-primeiro-ministro britânico (interpretado pelo ex-007 Pierce Brosnan), porque o ghost writer anterior cometera suicídio. A tarefa, porém, se mostrará cheia de acidentes e reviravoltas. Cinema e ao mesmo tempo prazer do cinema.

3.) A FITA BRANCA (Das weisse band, 2009), de Michael Haneke, com Sussane Lothar, Gabriela Maria, Ulrich Tukur, Joseph Bierbchler. Palma de Ouro no Festival de Cannes, filme estranho e insólito (que dá a impressão de uma obra de Dreyer pela plástica das imagens e pela criação do clima, mas sem a espiritualidade deste, muito pelo contrário), Das weisse band reflete sobre as origens do mal numa sociedade rígida, preconceituosa e extremamente rigorosa nos seus mandamentos educacionais. A ação se passa em 1913, numa vila protestante na Alemanha. Crianças e adolescentes de um coral, educadas com rigor, são vítimas de estranhos acidentes que tomam a forma de um ritual punitivo.

4.) BAARIA (Baaria, 2009), de Giuseppe Tornatore, com Francesco Scianna, Margareth Madè, Ângela Molina. Tornatore, diretor de Nuevo Cinema Paradiso, O homem das estrelas, entre outros, é um dos poucos cineastas italianos contemporâneos que fazem jus à tradição do belo cinema de seu país. Baaria é um painel admirável sobre quatro décadas da história italiana, através do acompanhamento de seu personagem desde os anos 30, quando criança problemática, passando pela Segunda Guerra Mundial, até o seu romance proibido e seu ingresso no Partido Comunista Italiano. Saga épica, a vida e a morte, o amor e o ódio. Extraordinária! Partitura do maestro Ennio Morricone.

5.) O BRILHO DE UMA PAIXÃO (Bright star, 2009), de Jane Campion, com Abbie Cornish, Thomas Sangster, Paul Schneider. Neozelandesa que se notabilizou porO piano, ainda que não muito considerada pela crítica arrogante em seus filmes posteriores, mostra, aqui, em O brilho de uma paixão, uma extrema sensibilidade e capacidade narrativa poética para contar o relacionamento do poeta inglês John Keats, um amor poético etéreo e platônico, com a jovem Fanny. O que encanta no filme é o equilíbrio narrativo, e, nos filmes de Campion a arte é mais do que uma forma de expressão, é a forma como personagens transpõem barreiras físicas ou emocionais.

6.) GUERRA AO TERROR (The hurt locker, 2009), de Kathryn Bigelow. Neste filme inesperado, que venceu o Oscar, realizado por uma mulher que foi casada com James Cameron (Avatar), a paisagem da guerra é uma paisagem insípida, desoladora, ainda que com os riscos iminentes, e que faz lembrar algumas obras do grande Samuel Fuller para quem o único heroísmo que existe num conflito bélico é a sobrevivência. Soldados que integram o batalhão anti-bombas no Iraque comem o pão que o diabo amassou. Cada dia concluído de trabalho é um dia a mais na vida deles. Bigelow expõe o vazio existencial da guerra e mostra o aspecto viciante ao qual estão expostos os soldados de um ponto de vista até, poder-se-ia dizer, psicanalítico.

7.) SEMPRE BELA (Belle toujours, 2006), de Manoel de Oliveira, com Michel Piccoli, Bulle Ogier, Lawrence Foster. Como se poderia fazer uma homenagem ou uma revisão de um clássico como A bela da tarde (Belle de jour), de Luis Buñuel? O resultado seria previsível: uma catástrofe. Mas o centenário diretor português Manoel de Oliveira assim não considerou e fez um filme de certa forma surpreendente. Quase quarenta anos depois, as duas personagens de Belle de jour voltam a se encontrar (Piccoli conserva o seu papel original). Mas ela tenta por todos os meios evitá-lo. Oliveira é um cineasta que não pode ser comparado com seus pares, mas separado.

8.) TROPA DE ELITE 2, de José Padilha, com Wagner Moura, André Ramiro, Maria Ribeiro. Nascimento (Wagner Moura), agora coronel, foi afastado do BOPE por conta de uma mal sucedida operação. Desta forma, ele vai parar na inteligência da Secretaria de Segurança Pública do Estado. Contudo, ele descobre que o sistema que tanto combate é mais podre do que imagina. A corrupção da polícia é mostrada como uma ferramenta de um jogo de poder muito mais complexo. Padilha mostra que tem poder como metteur-en-scène, e, abstraindo-se juízos de valor ideológicos, o filme é eletrizante. Já superou, na bilheteria, Dona Flor e seus dois maridos, como o filme brasileiro mais visto em todos os tempos.

O ARQUÉTIPO DA FÁBULA

Por André Setaro

Catherine Deneuve e sua irmã François Dorleac (que viria a falecer num trágico acidente aéreo logo depois) no poético e genial Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), de Jacques Demy.

Se a narrativa possui as suas estruturas-tipo, a fábula também se apresenta sob a forma de lugares narrativos bem reconhecíveis. As estruturas da narrativa têm a ver com a organização do discurso enquanto que os lugares narrativos da fábula se referem às modalidades em que a história está representada dentro das coordenadas espácio-temporais do texto fílmico. Aparentemente, na multiplicidade das construções narrativas, esconde se apenas um número limitado e repetido de situações dramáticas. À primeira vista, e a grosso modo, pensa-se que todo filme conta uma história diferente. Daí vem a necessidade de se aplacar esta impressão de multiplicidade – uma ilusão! – através de um mecanismo redutor que faça esclarecer os arquétipos do gênero fabulístico. Com maior frequência, quatro são os mais utilizados lugares narrativos na fábula: a viagem, a educação sentimental,a investigação, e o elemento deflagrador.

(1) A viagem. É o topos – configurações que o material narrável adota no plano da dispositio – que ostenta os mais ilustres precedentes, a começar pela Odisséia, de Homero, até On the road, de Jack Kerouac. É também o mais congenial ao cinema que sempre mostrou uma predileção particular por histórias tendo por tema a descrição de um itinerário físico durante o qual, entre mil dificuldades e imprevistos, o protagonista passa de um estado de ignorância a um estado de conhecimento. Ou, como se pode também dizer: do pecado à salvação. A viagem é pontuada por etapas que se constituem em estações de um percurso interior que conduz do Erro inicial à Verdade final. É isso que se vê, por exemplo, em O Sétimo selo (Det sjunde inseglet, 57), de Ingmar Bergman, onde os encontros reveladores efetuados pelo cavaleiro Antonius Block durante a sua viagem de regresso da cruzada levam-no, gradualmente, a descobrir o valor da solidariedade humana e, com isso, a superar a condição de crise que o afeta. Os dois meninos que procuram o pai na Alemanha em Paisagem sob a neblina, do grego Theo Angelopoulos, percorrem, na viagem de busca, estações e, com elas, descobrem o mundo com a presenciação da dor e do sofrimento e da solidão. Do mesmo modo, em O soldado azul (Quando é preciso ser homem/The soldier blue, 71), de Ralph Nelson, a necessidade de atravessar o território índio em companhia de uma mulher branca permite ao protagonista descobrir os valores de uma civilização antes considerada inferior e compreender que os verdadeiros selvagens são, afinal, os soldados do seu regimento enviados para arrasar a aldeia dos peles-vermelhas.

Variante do topos é o motivo da fuga que, sendo semelhante ao precedente, se distingue dele por uma maior funcionalidade crítica. A fuga pode ser devida a razões externas (necessidade de afastar-se de uma situação de perigo ou, então, de perseguir de modo aventuroso aquilo que é proibido pela legalidade) ou a razões interiores de natureza existencial (intolerância de uma dada condição humana e procura de uma vida melhor). Em O viajante (Voyager, 93), de Volker Scholoendorff, o protagonista interpretado por Sam Shepard foge da vida por meio de viagens aéreas tomadas ao acaso, vivendo uma trajetória permeada de aeroportos.

O exemplo bem típico do primeiro caso – fuga devida a razões externas – é o de O fugitivo (I’m a fugitive from a chain gang, 1932), de Mervyn Le Roy, que mostra um inocente que foge e é encarcerado numa prisão e que, fugindo desta novamente, tem de continuar errando pela noite como um perseguido sem nenhuma perspectiva de retorno a uma vida normal. Também em A Louca escapada (The sugarland express, 74), de Steven Speilberg, um casal tem de afrontar as perseguições da polícia para recuperar a criança que lhe foi tirada por infâmia.

No segundo caso – fuga devido a razões internas – insere-se a fuga para um mítico Alasca tentada pelo protagonista inquieto de Five easy pieces (Cada um vive como quer, 1970), de Bob Rafelson, que espera encontrar um modelo de vida alternativa àquele obrigado a seguir e que não considera autêntico. Jack Nicholson é o intérprete que personifica o personagem andarilho em busca de uma identificação bem típica dos anos 60 e corolária do movimento paz e amor.

Existe também, dentro dos assim chamados lugares narrativos da fábula, um outro tipo de fuga chamado de gratuita cuja característica principal está num desejo de afirmação do eu e do desafio às normas sociais. Ainda: a fuga metafísica de causas reais desconhecidas e interpretável como metáfora do destino humano. Na fuga gratuita, o exemplo marcante é encontrado em Corrida contra o destino (Vanishing point, 1970), de Richard Sarafian, uma louca corrida através dos Estados Unidos feita de automóvel pelo personagem, uma fuga que termina pela autodestruição espetacular do homem. Já em No limiar da liberdade (Figures in a landscape, 70), de Joseph Losey, e em Encurralado (Duel, 73), de Steven Spielberg, há, no primeiro, uma fuga planetária – os protagonistas estão envolvidos, sem uma razão visível, e sob a ameaça de um estranho helicóptero numa corrida desenfreada – e, no segundo, uma fuga absurda – um homem foge desesperadamente de um gigantesco caminhão que o persegue pelas estradas.

Há, ainda, outros tipos de fugas como as de Geena Davis e Susan Saradon em Thelma & Louise (idem, 90), de Ridley Scott, ou a empreendida pelo protagonista de Com o passar do tempo (Im lauf der zeit, 76) de Wim Wenders, que, destituído de passado e futuro, percorre a Alemanha exclusivamente imerso na, por assim dizer, dimensão existencial do dasein heideggeriano. Neste caso, a narrativa renuncia a qualquer conotação dramática e limita-se a registrar com um gosto fenomenológico o comportamento do herói seguido nas suas incessantes deslocações espaciais. A fuga, aqui, apresenta a vagabundagem como uma condição normal do protagonista, como resultado de uma opção de vida coerente e consciente. Uma característica, aliás, do cinema wendersiano: Alice nas cidades (Alice in den stadten, 73), Movimento em falso (Falscher bewegung, 75), entre outros.

Um outro lugar narrativo – topos – é o que se pode definir por educação sentimental. Se nos topos da viagem o desenvolvimento narrativo se faz no espaço, tem-se, na educação sentimental, um desenrolar-se no tempo.

(2) A educação sentimental. A tomada de consciência opera-se graças a um itinerário que já não é mais horizontal mas vertical, considerando-se que neste topos se se reporta aos fenômenos psicológicos ligados à passagem de uma idade do homem para outra. O arco de tempo analisado pode ser mais ou menos longo consoante a quantidade e a qualidade das experiências narradas pela fábula. Além disso, a educação dos sentimentos pode ser apresentada segundo o seu desenvolvimento real ou, então, ser objeto de reinvocação por parte de quem a protagonizou. Em ambos os casos é contemplada pelo autor numa perspectiva mais ou menos autobiográfica, com a diferença de que, enquanto na primeira hipótese – a do seu desenvolvimento real – há uma pretensa objetividade que tende a fazer desaparecer esta característica autobiográfica, na segunda, a identificação entre o cineasta/autor e o protagonista da ação fica a descoberto. Em Os incompreendidos (Les quatre-cents coups, 59), de François Truffaut, existe uma melancolia eivada de um sentimento patente de nostalgia pela idade das ilusões anterior ao princípio do realismo ligado à dimensão adulta, qualquer que seja o período da vida em que tal princípio se afirma. Já em O mensageiro (The go-between, 71), de Joseph Losey, a reinvocação da passagem traumática do mundo das ilusões para o da realidade é confiada ao protagonista direto dessa dolorosa transição.

Este topos – arquétipo no qual se assentam muitos filmes – tem sua origem em Gustave Flaubert. Na primeira versão de A educação sentimental (1845), ainda sob o impacto da experiência amorosa que tivera na adolescência, o jovem Flaubert confere um desenlace feliz à sua paixão, acreditando ainda que, para conquistar a felicidade, bastaria desejá-la com toda a força. Anos mais tarde, ao redigir a segunda versão da obra (1869), já na idade da razão, reconhece o engano de sua mocidade e inicia o livro com uma saudosa evocação de Elisa Schlesinger (a Sra. Arnoux do romance), lembrando, com ternura, até os pormenores de seu vestuário para finalizar com a melancólica despedida de Frédéric Moreau (nome que atribui a si próprio no enredo) à amada impossível.

(3) A investigação. Baseia-se na reconstrução a posteriori de um acontecimento obscuro sobre o qual há que fazer luz. Os instrumentos utilizados podem ser os clássicos da investigação policial ou os mais recentes do inquérito jornalístico ou, se se quiser, cinematográficos. O móbil comum revelador é apreendido por meio de fragmentos soltos que, organizados, propõem o denominador comum. A fábula apresenta-se, aqui, como o lugar da desordem que tende a encontrar a sua explicação unitária para além da aparente casualidade dos acontecimentos descritos. É ao esquema do inquérito policial que obedecem filmes como A marca da maldade (Touch of evil, 58), de Orson Welles e A Besta deve morrer (Que la bête meure, 70), de Claude Chabrol. No filme de Welles, a procura do assassino está animada por um sentimento de legalidade oficial: numa cidade de fronteiras entre os Estados Unidos e o México, instaura-se uma rivalidade entre dois policiais, o americano Quinlan (Welles) e o Vargas (Charlton Heston) num caso de drogas e crimes. No filme de Chabrol, a procura do assassino é movida por um desejo de vingança privada. Inspirados no inquérito jornalístico e no filmado se encontram, respectivamente, O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 61), de Francesco Rosi e O Homem de mármore (Czlowiek z marmur, 79), de Andrzej Wajda, o primeiro procurando fazer luz sobre a morte do bandido siciliano, enquanto o outro se preocupa na reconstituição da verdadeira história de um “herói do trabalho” do período stalinista desaparecido imprevistamente das crônicas do regime. Ainda há um derradeiro lugar narrativo da fábula: aquele a que se recorre com maior frequência a ponto de não ser quase percebido como tal. O esquema em que o Bem e o Mal são eternamente contrapostos numa estrutura narrativa o mais elementar possível. Tal conflito, na realidade, para além de poder assumir um dos aspectos exteriores até aqui examinados, também pode ser representado de modo linear e segundo uma progressão dramática facilmente previsível pelo espectador. Em tal caso, o bom pode vestir as roupas de uma personagem histórica que tenha realmente existido como Aleksandr Nevsky no filme homônimo (Aleksandr Nevsky, 38), de Serguei Eisenstein, ou ser personificado por um herói lendário como Shane (Os Brutos também amam/Shane, 53), de George Stevens. Em ambas as circunstâncias, os códigos fílmicos procuram exaltar a figura empenhada na benemérita tarefa de destruir o Mal nas suas repetidas encarnações históricas e meta-históricas: a música, os fatos e até a cor fazem uma simpática apologia ao herói e, em contrapartida, exprimem toda a sua reprovação pelo malvado mau.

(4) O elemento deflagrador. Talvez não se possa definir o elemento deflagrador como um lugar narrativo da fábula mas é uma constante e uma presença marcante nos arquétipos da narrativa. Trata-se do elemento que vem de longe e deflagra, com sua aparição, um processo de transformação no meio social no qual se intromete. A chegada de Shane, cavaleiro misterioso, cujo passado é desconhecido, provoca uma metamorfose na localidade, revelando para os seus habitantes e, principalmente, para o menino Joe, sua mãe e seu pai, a família na qual Shane pousa por um tempo, uma força estranha e poderosa capaz de mudar o statu quo.

O anjo de Teorema (idem, 67), de Pier Paolo Pasolini, também é, na fábula, um elemento deflagrador da transformação de uma família burguesa italiana que, depois de sua misteriosa aparição, toma rumos inesperados após o contato sexual do anjo com todos os familiares e inclusive a empregada: o pai, desesperado, doa a fábrica aos operários; a mãe, ensandecida, procura, como prostituta em desespero, homens pela rua; o filho se torna um pintor abstrato; a filha entra em estado catatônico, e, por fim, a empregada, saindo da casa onde trabalha, volta às origens numa localidade interiorana onde levita, ascendendo ao céu e transformada em santa.

O elemento deflagrador é um arquétipo do qual se valem muitos filmes. Em Férias de amor (Picnic, 54), de Joshua Logan, o personagem interpretado por William Holden, um forasteiro, um estranho, chega a um vilarejo interiorano dos Estados Unidos e provoca, no dia da Festa do Trabalho, quando tem lugar um piquenique, um verdadeiro cataclisma. É a força que vem de fora e causa transtornos na aparente tranquilidade de uma sociedade onde os preconceitos, recônditos, eclodem à menor faísca.

Em A grande feira (1961), o filme baiano de Roberto Pires, um marinheiro sueco (Geraldo D’El Rey) detona uma reviravolta na feira de Água de Meninos ao se relacionar, simultaneamente, com uma burguesa do high society e uma negra pobre moradora da feira e mulher do agitador do local, o temível Chico Diabo (Antônio Pitanga). Também em outro filme baiano, O anjo negro (1972), de José Umberto, um negro anarquista (Mário Gusmão) desestrutura, tal o anjo pasoliniano de Teorema, uma família de ares aristocratas que habita um rico casarão colonial.

Existem poucas situações dramáticas originais, pois os arquétipos do gênero fabulístico reduzem a maioria a um número limitado.

GRAVAÇÃO COM TP NA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA EM SALVADOR

Beto Magno num intervalo de gravação na Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

GAVAÇÃO DE VIDEOS COM ALUNOS DA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA

Gravação de videos com Teleprompter com alunos da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador com Beto Magno

AULA DE TELEPROMPT

Beto Magno gravando video aula de TP na Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

TOYERS DO BRASIL

Beto Magno gravando entrevista com o Dr. Uelton Rosa presidente do TDB- Bahia em Maracangalha minutos antes da largada da Trilha do Besouro

MARACANGALHA TRILHA DO BESOURO TOYERS DO BRASIL

Beto Magno gravando entrevista com o Consul do Japão na Bahia Emilton Rosa um dos patrocinadores do evento em Maracangalha

TRILHA DO BESOURO EM MARACANGALHA - BAHIA

Chegada dos Toyoteiros em Maracangalha

TRILHA DO BESOURO EM MARACANGALHA

Beto Magno gravando entrevista com o Eghº da Petrobrás em Maracangalha na trilha do besouro, um dos patrocinadores e participante do evento.

O CINEMA ANTIGO E O ATUAL

Por Beto Magno

Cinema é uma expressão artística. Chamamo-no de 7ª arte. Mas a que tipo de cinema nos referimos quando falamos de arte? É evidente que o cinema em seus primórdios era muito mais arte do que atualmente.
Comparando as histórias dos filmes de antigamente com as de hoje podemos notar uma gritante diferença. Falava-se de bonitos valores humanos, fortes laços de amizade, regeneração, arrependimento e perdão, bravura e perseverança.
Hoje temos filmes que não só são isentos de arte como parecem zombar da inteligência de quem os vê. Salvo raras exceções, é claro.
Enlatados, pastelão, comédias com piadas ridículas e até ofensivas, estes filmes passam bem longe da arte. São feitos para gerar lucros e popularidade a seus diretores, que se sairiam bem melhor como publicitários de cerveja de humor duvidoso do que dirigindo filmes. Seu humor reciclado não tem expressão artística alguma.
Filmes bons geralmente não se utilizam de muita tecnologia, são mais roteiro e interpretação do que efeitos especiais e computação gráfica. Bons atores e atrizes e uma bela história. E então temos um filme promissor.
Já os produtos cinematográficos enlatados, geralmente dão preferência a atrizes "boas" e não a boas atrizes; se esta não consegue subir o ibope com suas curvas e litros de silicone, então não é a atriz ideal. Notam-se também muitas cenas de violência gratuita, criminosos virtuais, vilões bonitos e carismáticos etc. Tudo o que é necessário para desviar mentes sãs para o mau caminho.
Adolescentes, ao verem certos filmes, saem do cinema com o desejo de possuir poderes sobrenaturais, soturnos ou saltar de um prédio a outro sem o mínimo esforço, como se isso fosse algo absolutamente normal.
Quem já assistiu a filmes em preto e branco e até mesmo alguns filmes dos anos 70, 80 e meados da década de 90 pode notar que ali sim havia uma certa preocupação com o roteiro, a mensagem a ser passada. A partir da metade dos anos 90 é que as coisas começaram a mudar. Para pior.
O nome da rosa, a vida é bela, o fabuloso destino de amélie poulain, os excêntricos tenenbaums, sociedade dos poetas mortos, gênio indomável, casablanca são exemplos de belíssimos filmes com mensagens que realmente tocam o coração de quem os assiste.
Bons filmes deixam marcas, emocionam, tornam-se inesquecíveis, sem dúvida ver um bom filme é uma experiência transcendental. Altamente recomendável. É como uma terapia para a alma.
Há que se ter por isso, bom senso para saber discernir o que é bom do que é ruim ao entrar numa videolocadora. Por esse motivo é melhor evitar filmes muito ricos em tecnologia e efeitos especiais. Certamente, os mais simples sempre terão roteiros melhores e mais bem-acabados. Mensagens realmente belas, para sempre.

O PRIMEIRO FILME PORNÔ DA HISTÓRIA DO CINEMA

O primeiro filme pornô da história do cinema

Pelo que se tem notícia, trata-se do primeiro filme verdadeiramente pornográfico da história do cinema. Uma raridade, portanto. A data, não a consegui localizar, mas, ao que parece, foi feito na primeira década do século passado.

O teatro em si

ATOR DO CAP ESCOLA DE TV EM VIVER A VIDA

Val Perré ator e ex-aluno da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador com grandes participações em novelas e mini-séries da Rede Globo

Audiovisual baiano receberá R$ 11 milhões através de Programa Especial de Fomento

A Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, através do Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia, e a Ancine firmarão convênio para a execução do Programa Imagens da Bahia. Trata-se de um programa especial de fomento (PEF) que assegurará a produção de 50 obras audiovisuais e distribuição de três longas-metragens baianos, ainda inéditos no circuito comercial de exibição. Através do programa, ao governo baiano captará, através da Lei do Audiovisual, R$ 11 milhões. Os recursos irão para o setor audiovisual através de editais públicos.

O Programa Imagens da Bahia está ancorado na TVE Bahia, sendo que todos os conteúdos que serão produzidos e distribuídos terão assegurada sua exibição pela TV, ampliando o diálogo e a relação entre televisão pública e produção independente. A meta do programa é gerar uma obra cinematográfica de longa-metragem, uma série de animação, cinco telefilmes, duas minisséries de ficção, sendo uma para o público infantil e outra para o público juvenil, cinco pilotos para desenvolvimento de séries de animação, além de apoiar a distribuição de três filmes de longa-metragem. Todas as ações do programa serão amparadas por oficinas de capacitação técnica para qualificação dos projetos.

A assinatura do convênio acontece em Salvador na próxima terça-feira, dia 30.

*Com informações da Tela Viva News.

TESTE PARA ATORES NEGROS

Edy Cordeiro ator da Cap Escola de Tv e Cinema

ATENÇÃO:
ATORES NEGROS, HOMENS E MULHERES, DOS 2 AOS 80 ANOS, A CAP ESCOLA DE TV EM SALVADOR FARA NA QUINTA-FEIRA, 2 DE DEZEMBRO DAS 9 AS 16 (HORARIO MAXIMO) UM CADASTRO DE ATORES PROFISSIONAIS E INICIANTES. O OBJETIVO DESSE CADASTRO DE ATORES É PARA 2 FILMES QUE SERÃO RODADOS EM SALVADOR EM 2011.
A CAP ESCOLA DE TV EM SALVADOR AGRADECE DESDE JÁ.