2 DE JULHO O FILME

Cenas do Curta " O corneteiro Lopes" de Lázaro Faria

GRAVANDO!!!

Beto Magno Gravando com alunos da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

COMERCIAL DA VITALMED COM ALUNA DA CAP ESCOLA DE TV SALVADOR - CURSOS TV/TELEJORNALISMO/ATORES TV/CINEGRAFISTA

Comercial Tv com alunos da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador (Vania Guitzel) Atriz e apresentadora de tv. Aluna da Cap Escola de Tv em Salvador

CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV E CINEMA EM SALVADOR

Por Beto Magno

Alunos do curso de interpretação para tv da Cap Escola de Tv e Cinema em salvador estão gravando uma série de programas para uma web tv da própria escola, essa turma grava com a equipe de produção da Cap Escola de Tv algumas cenas sobre o movimento contra-cultural woodstock e seu reflexo na atualidade, um texto muito intligente e bem elaborado pela diretora Rada Rezedá para reflexção de como os sonhos e desejos "pisicodéicos" de uma geração influenciaram na conjutura política, cultural, socio-economica de todo o Mundo. Muitos dos participantes desse movimento ocupam hoje cargos de extrema importância em todas as áreas de atividades com exito reconhecido internacionalmente.

GRAVANDO O PROGRAMA "TOQUES DA BAHIA"

Rada Rezedá e Beto Magno gravando um programa para uma TV de São Paulo ( TOQUES DA BAHIA) com alunos-atores da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

PROGRAMA "TOQUES DA BAHIA"

Patrícia Cortizo (aluna-atriz) da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador, Rada Rezedá, Vitória Magno, Beto Magno, João Luiz e Kaliandra Borges (aluna-atriz) da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

GRAVANDO "TOQUES DA BAHIA" PARA UMA TV DE SÃO PAULO

Beto Magno e Rada Rezedá da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

GRAVANDO O PROGRAMA "TOQUES DA BAHIA"

Beto Magno, Rada Rezedá da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador e Patrícia Cortizo (apresentadora) gravando Toques da Bahia para uma Tv de São Paulo

A MARGINALIZAÇÃO DE GLAUBER ROCHA PELA PATRULHA IDEOLÓGICA

Pro André Setaro

Glauber de Andrade Rocha estaria, se vivo estivesse, com respeitáveis 71 anos. Nasceu nos já distantes 1939 (14 de março), quando a Segunda Guerra Mundial estava prestes a explodir, e desapareceu prematuramente em 1981 (22 de agosto), aos 42, tendo, como causa mortis, uma septicemia (infecção generalizada) ao desembarcar, vindo de Portugal, no Rio de Janeiro.

Muito já se escreveu sobre a obra cinematográfica de Glauber Rocha e, também, muito já se falou sobre a sua esfuziante personalidade polêmica por natureza. Há exegeses de todo tipo publicadas sobre a rica filmografia de Glauber Rocha, mas o melhor livro sobre ele, na minha opinião, é o de João Carlos Teixeira Gomes (Joca), Glauber, esse vulcão, editado em 1997 pela Nova Fronteira. Teixeira Gomes era um dos melhores amigos do realizador e participou de sua juventude agitada na província da Bahia nos saudosos anos 50.

A amizade, porém, perdurou até o fim da vida do cineasta de Terra em transe. Assim, além da rica parte biográfica, Glauber, esse vulcão, obra fundamental para a compreensão do gênio baiano, faz também uma exegese de sua obra, a contemplar a sua linguagem e a sua estética.

Não vou falar sobre os filmes de Glauber Rocha, pois muitos já o fizeram (inclusive este comentarista). Quero me restringir à sua polêmica volta ao Brasil na década de 70, quando foi colocado à margem por grande parte de seus amigos do Cinema Novo e pela intelectualidade dita de esquerda.
Acontece que, em 1974, na desaparecida revista Visão, Zuenir Ventura encomendou a Glauber um artigo sobre o Brasil. O texto publicado veio a provocar a ira de seus companheiros, porque, nele, Glauber escreveu que a volta do país à democracia não poderia prescindir do apoio dos militares progressistas. E elogiou a abertura, lenta, gradual, de Geisel, chamando o General Golbery do Couto e Silva de “gênio da raça”.

Na sua volta, ao invés de uma aclamação, recebeu a indiferença (e, segundo William Shakespeare, "a indiferença também é crime" - "Hamlet") e viu negada a publicação de seus escritos em jornais alternativos como Movimento, Opinião e até em O Pasquim. O Partidão emitiu ordem no sentido de que se espalhasse que Glauber estava completamente maluco (na acepção psiquiátrica). Pessoa muito emocional, sentimental, Glauber amargou o desespero. Não se apaga fatos históricos (como Stalin pretendeu fazer em Outubro [1927], de Sergei Eisenstein, quando mandou tirar as imagens de Trotsky).

Em 1977, quando da morte de Di Cavalcanti, Glauber adentrou o velório, ao lado do fotógrafo Mário Carneiro, e passeou, com sua câmera, o corpo defunto do famoso pintor - a família deste, depois, entraria com um processo na justiça para impedir a circulação do filme, que, apresentado em Cannes, ganhou a Palma de Ouro de melhor curta metragem. Mas, antes da proibição (que perdura até hoje), Di Cavalcanti teve negada a sua exibição numa jornada baiana em 1977. O impedimento de o filme ser mostrado tem como causa a ordem partidária emitida pelo Partidão em função da marginalização do cineasta. Enfurecido, ao saber da recusa, o realizador ataca furiosamente o organizador da jornada e estabelece uma polêmica em jornais que foi esquecida propositadamente, mas que vale, agora, ser lembrada.

Nada tenho contra o Partidão, mesmo porque, ainda que nunca fazendo parte de seus quadros, era, na época, um jovem de pensamento de esquerda, simpatizante dos comunistas, inclusive. Mas aqui se trata da constatação de fatos.

A partir de 1978, começam os preparativos para a realização de A idade da terra, todo financiado pela Embrafilme, com os maiores recursos da empresa no financiamento de um filme brasileiro. Falou-se, na época, que houve intervenção de Golbery para a liberação das verbas. O fato é que Glauber filmou a vontade, e o resultado foi um copião de 40 horas. Como montar o filme e retirar, no mínimo, 37 horas e meia para ajustá-lo às 2 horas e mais (como ficou o tempo de duração na cópia final)?

Amigo e companheiro de Glauber desde os seus primeiros filmes, Roque Araújo foi presenteado pelo amigo com as 37 horas e meia de celulóide para que as vendesse para uma fábrica de vassouras em Niterói. Roque, sempre atento, desistiu e guardou tudo em seu apartamento. Morto o cineasta no ano seguinte, Roque aproveitou o rico material excedente e realizou um documentário precioso como documento histórico: No tempo de Glauber, no qual estão registrados os bastidores das filmagens de A idade da terra, inclusive a célebre briga entre Glauber e Valentin Calderon de La Barca, então diretor do Museu de Arte Sacra dentro do qual Glauber queria filmar um ritual dançado por freiras desabusadas.

A irritação pegou foto quando Glauber, já a morar em Portugal, abraçou efusivamente o General João Figueiredo quando este estava a visitar o país. O abraço, no entanto, é simbólico. Figueiredo, presidente, representava o Brasil e promovia a abertura. Já tinha sido promulgada a lei da anistia, a censura se encontrava branda, e Glauber, neste ato simbólico, o que queria, na verdade, era abraçar o Brasil. Mas a esquerda não o perdoou. A morte de Glauber talvez tenha muito a ver com esta marginalização que sofreu de seus companheiros de luta. Falou-se, na época de sua morte, de um assassinato cultural.

Em Glauber, o filme – Labirinto do Brasil, documentário de Sílvio Tendler, as cenas do sepultamento de Glauber – proibidas de serem veiculadas por mais de vinte anos por sua mãe, Dona Lúcia Rocha – mostram todos seus companheiros e amigos do peito do Cinema Novo. Todos se encontram emocionados, tristes, muitos a chorar. Lágrimas de crocodilo? Parece que não. Aqueles que fizeram de tudo para marginalizá-lo estavam todos lá, contritos. A morte funcionou como uma redenção. Glauber foi sacralizado. E mostras e homenagens foram realizadas por muitos que o chamaram de maluco e coisas que tais.Glauber de Andrade Rocha estaria, se vivo estivesse, com respeitáveis 71 anos. Nasceu nos já distantes 1939 (14 de março), quando a Segunda Guerra Mundial estava prestes a explodir, e desapareceu prematuramente em 1981 (22 de agosto), aos 42, tendo, como causa mortis, uma septicemia (infecção generalizada) ao desembarcar, vindo de Portugal, no Rio de Janeiro.

A DECADÊNCIA DOS TRAILERS

Por André Setaro

A decadência do cinema contemporâneo se reflete também nos trailers, que se caracterizam por uma pulsação de imagens rápidas que não oferecem nenhuma possibilidade de contemplação. Falo dos trailers dos filmes oriundos da indústria cultural de Hollywood. A estética do videoclip, que tanto mal está a fazer ao espetáculo cinematográfico, está também inserida nos trailers.

Gostava muito de ver trailers e, muitas vezes, ficava para a outra sessão apenas para vê-los novamente (num tempo em que era permitido se ficar para quantas sessões se quisesse - o cinéfilo podia entrar duas da tarde e sair meia-noite depois da última sessão). A velocidade, que castiga sobremaneira a contemplação, leva tudo de roldão. Não há, no chamado cinemão, mais espaço para a reflexão e a contemplação, exceção se faça a alguns filmes privilegiados com a vida inteligente atrás das câmeras, a exemplo de A troca e Gran Torino, ambos de Clint Eastwood, Sangue negro, de Paul Thomas Anderson, as fitas dos fratelli Coen, os filmes de Martin Scorsese, Antes que o diabo saiba que você está morto, de Sidney Lumet, entre poucos.

Mas nem tudo está perdido, pois ainda restam realizadores competentes como Sidney Lumet, cujo Antes que o diabo saiba que você está morto foi um dos melhores filmes apresentados no circuito há alguns anos. E há, bissextamente, delicatessens, como Medos privados em lugares públicos, do mestre supremo Alain Resnais. E o recente Ervas daninhas (Les herbes folles), que já saiu em DVD.

Mas estava a falar dos trailers. Antes do atual "tsunami" da "videoclipação", os trailers eram pensados como se fossem um curta-metragem e possuíam estilos, ritmos, e, em alguns casos, uma marca pessoal muito forte, como os trailers dos filmes de Alfred Hitchcock, que eram todos dirigidos por ele. O mestre aparecia a comentar, a fazer piadas, a anunciar o filme de maneira surpreendente e genial. Em Anatomia de um crime, de Otto Preminger, este, que não trabalha no filme, aparece no tribunal vazio a chamar, um por um, os atores do filme. Na atualidade, porém, os trailers se descaracterizaram, e são praticamente todos iguais feitos pela "linha de montagem" dos estúdios, a perder, com isso, a originalidade que possuíam.

E por falar em trailers, é absolutamente insuportável a quantidade destes que algumas distribuidoras de DVDs colocam antes do filme propriamente dito. A finalidade, que seria a de promover os filmes, para mim surte efeito contrário. E dá trabalho avançar para não vê-los e cair diretamente no filme.

Mas o público pouco ou quase nada está a ligar para isso. Seria interessante se fazer uma mostra de como eram os trailers de antigamente para se ter uma idéia da engenhosidade com que eram feitos. O trailer original de Cidadão Kane, que pode ser encontrado no DVD distribuído pela Warner (o da Continental não deve ser visto, pois a cópia, como de hábito nesta distribuidora, é muito ruim), é muito original, e tem um microfone como condutor de sua realização. Aliás, Kane, de Welles, é um filme bem radiofônico (Rogério Sganzerla aproveitaria o "gancho" em O bandido da luz vermelha, que é um filme radiofônico sem deixar de ser extremamente cinematográfico).
Na época em que as imagens em movimento estavam restritas às salas exibidoras e, para vê-las, tinha-se que pagar um ingresso (hoje as imagens podem ser vistas em diversos suportes e a criança já nasce vendo a televisão ligada no quarto da maternidade), havia uma maior magia, um maior encantamento. Na época em que os cinemas tinham quase dois mil lugares, cortinas, e a abertura de uma sessão se fazia de forma pomposa, com gongos, luzes de variadas cores que se acendiam e apagavam, a cortina que se abria com cerimônia.

Um programa cinematográfico, por exemplo, “circa 1960”, comportava primeiro o cine-jornal de atualidades (Canal 100, Atualidades Atlântida, Herbert Richers, etc), e, logo a seguir, dois “trailers” (não mais que isso). E as sessões eram sempre em horários certos: 14, 16, 18, 20 e 22 horas. Quando acontecia de o filme ter metragem maior: 14, 16.30, 19 e 21.30. Neste caso, para preencher o horário, além do cine-jornal e dos dois “trailers”, havia um documentário chato (geralmente de I. Rozemberg, Primo Carbonari, entre outros). Havia também um cine-jornal estrangeiro, e quem ia ao cinema nos anos 50 e 60 deve estar lembrado das Atualidades Francesas, principalmente, e O Mundo em Notícia, de Gunter Bohm.

Os cine-jornais desapareceram com o advento do jornalismo televisivo, porque, em tempos idos, quando as emissoras televisivas ainda não possuíam um jornalismo eficiente, a única maneira de se ver as celebridades e as personalidades da política e da sociedade era através das atualidades. Conhecia-se, por exemplo, os presidentes da República por elas. Havia, no final, sempre um jogo de futebol, que era apresentado um mês depois de sua realização.
Os “trailers” que vemos atualmente nos cinemas é um pálido reflexo daqueles do passado.

OFICINA DE CINEMA NO lll BAHIA AFRO FILM FESTIVAL

Xeno Veloso e Lázaro Faria ministrando "Tela em Transe"uma oficina de Cinema no lll BAFF. Cachoeira -Ba

-Br.

CURSO DE CAMERA em Salvador (CINEGRAFISTA) na CAP ESCOLA DE TV E CINEMA SALVADOR

CAP ESCOLA DE TV E CINEMA EM SALVADOR

CURSO DE CAMERA em Salvador (CINEGRAFISTA)
INICIO: 03 DE NOVEMBRO
Conteúdo: curso prático – o aluno aprende a operar câmera profissional de TV; planos e movimentos de câmera; mercado de trabalho.
Investimento: R$ 350,00 ( em 2 x de r$ 175,00 com cheque pré) ou a vista R$ 300,00.
Professor: Xeno Veloso
Duração: 8 dias

O CINEMA EM SI

Beto Magno Gravando o grupo Legião de Maria no dia 27 de Setembro dia de de Cosme e Damião na Liberdade Salvador -BA. Com alunos-atores da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

Por André Setaro

O cineasta, quando realiza um filme, traduz o real, e, no cinema, há, basicamente, quatro modos de representação da realidade: (1) o realismo e suas variadas vertentes (neo-realismo, realismo poético, realismo socialista...); (2) o idealismo (também conhecido como intimismo cujo apogeu se dá com a idade de ouro do cinema americano - anos 30 e 40); (3) o expressionismo (Alemanha nos anos 10 e 20); e (4) o surrealismo, que tem em Luis Buñuel a sua maior expressão. O grande público está mais acostumado com o realismo e o intimismo. Um filme surrealista sempre deixa nele uma impressão de confusão, pois habituado a ver tudo mastigado, com uma explicação racional e lógica para as artimanhas do enredo. Vamos ver aqui em rápidas pinceladas o que vem a ser o surrealismo no cinema.

O surrealismo parte de uma atitude revolucionária em filosofia, cujo verdadeiro objetivo não consistiria em interpretar o mundo, mas, sim, em transformá-lo. Na forma exposta por seu principal animador, André Breton, o surrealismo revela forte influência do materialismo dialético, dele retirando sua "lógica da totalidade". Assim como o sistema social constitui um todo e nenhuma de suas partes pode ser compreendida separadamente, a arte não deve ser o reflexo de uma parcela de nossa experiência mental (a parcela consciente), mas uma síntese de todos os aspectos de nossa existência, especialmente daqueles que são mais contraditórios.

O surrealismo tenciona apresentar a realidade interior e a realidade exterior como dois elementos em processo de unificação, e nisto está sua capacidade de passar do estático para o dinâmico, de um sistema de lógica a um modo de ação, o que é uma característica da dialética marxista. O cinema se revelou como o instrumento ideal para a conquista da supra-realidade, pois a câmera é capaz de fundir vida e sonho, o presente e o passado se unificam e deixam de ser contraditórios, as trucagens podem abolir as leis físicas, etc.

Quando Buñuel apresentou, em Paris, O Anjo Exterminador (1961), o exibidor lhe solicitou que escrevesse alguma coisa para colocar na porta da sala de exibição. Buñuel rabiscou o seguinte: "A única explicação racional e lógica que tem este filme é que ele não tem nenhuma". Noutra ocasião, ao ganhar o Leão de Ouro de Veneza por A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1966), lhe perguntaram o significado da caixinha de música que um japonês carrega quando no quarto com Catherine Deneuve. O cineasta respondeu que não sabia. Assim, o espectador não pode racionalizar dentro de determinada lógica nos filmes surrealistas. É claro que os significados existem, amplos, dissonantes e insólitos. E por que os convidados aristocráticos de O Anjo Exterminador, ainda que não haja nenhum obstáculo que lhes impeçam de sair, não conseguem evadir-se da mansão? Um recurso surreal para a análise da condição humana, um laboratório criado para se investigar pessoas numa situação-limite.

Excetuando-se alguns ensaios vanguardistas e sua fugidia presença em comédias de Buster Keaton, Jerry Lewis, Jim Carrey, em filmes de Carlos Saura (Mamãe Faz Cem Anos, etc), Jean Cocteau (O Sangue de um Poeta/Le sang d'un poete), entre poucos outros, o surrealismo cinematográfico está inteiramente contido em Un Chien Andalou(1928) e L'Age D'Or (1930), ambos do espanhol Luis Buñuel, com colaboração de Salvador Dali. A cena inicial do primeiro é famosíssima: o próprio Buñuel, após contemplar uma enorme lua prateada no céu, afia uma navalha e corta pelo meio o globo ocular de uma mulher que está sentada. No segundo, vemos um cão ser arremessado pelos ares, uma vaca deitada sobre a cama, um bispo e uma árvore em chamas sendo despejados por uma janela, situações de delírio erótico, baratas numa mão que toca pianola, etc.

A ambigüidade do termo surrealismo pode sugerir transcendência, predomínio da imaginação sobre a realidade. Seria pura imaginação de Séverine sua ida ao bordel todas as tardes? A rigor, isso não importa, A significação é mais ampla, conecta-se mais ao discurso do modo de tradução do real. O surrealismo pretendia um automatismo psíquico que expressasse o funcionamento real do pensamento. Você, caro leitor, às vezes não tem pensamentos indesejáveis? É o inconsciente. Assim, e isto é muito importante, o domínio do surrealismo é o que acontece na mente humana antes que o raciocínio possa exercer qualquer controle. O papa surreal André Breton dormia com um caderno em cima do criado mudo para anotar os seus sonhos, chamando, tal comportamento, de escrita automática.

O automatismo provocado pelo surrealismo implica numa transfiguração anárquica do mundo objetivo, cujo efeito imediato é o riso. Mas o humor, aqui, é uma nova ética destinada a sacudir o jugo da hipocrisia. E o sonho é encarado como uma revelação do espírito, sendo afirmada a sua riqueza sob o duplo ângulo da psicologia e da metafísica. Para chegar à consciência integral de si próprio, o homem tem de decifrar o mundo do sonho, pois deixá-lo na obscuridade representa uma mutilação do nosso ser.

Un Chien Andalou e L'Âge d'Or procuravam, pois, o homem integral, "buscando a recuperação total de nossa força psíquica por um meio que representa a vertiginosa descida para dentro de nós mesmos, a sistemática iluminação de zonas ocultas", como consta do manifesto de Breton. Neles têm um papel saliente o grotesco, o cruel, o absurdo, tudo com um sentido de revolta e solapamento.

Segundo Breton, qualquer divisão arbitrária da personalidade humana é uma preferência idealista. Se o propósito é o conhecimento da realidade, devemos incluir nela todos os aspectos de nossa experiência, mesmo os elementos da vida subconsciente. Essa é a pretensão do surrealismo, movimento artístico que abrangeu além da pintura, escultura e cinema, também a prosa, a poesia, e até a política e a filosofia.

GRAVANDO CURTA NO JARDIM DE ALHÁ

Beto Magno gravando uma cena do filme sobre Woodstock com atores (alunos) da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

Os Woodstockianos!!!

Turma de alunos da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador gravando um curta no Jardim de Alha...