sexta-feira, 27 de novembro de 2009

MONTAGEM INTELECTUAL OU IDEOLÓGICA

A Montagem Intelectual ou Ideológica

A Montagem Intelectual ou Ideológica: operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.
A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).
- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.
A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve (Strike), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.

Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.
Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita.

segunda-feira, 23 de novembro de 2009

OS CAFAJESTES

OS CAFAJESTES Um espetáculo músical irretocável com: Rafa Medrado, Marcelo Timbó, Renato Fechine e Daniel Rabelo, com texto de Aninha Franco e Direção de Fernando Guerreiro.

AVATAR

Direção: James Cameron

Sinopse


No épico de ação e aventura AVATAR, James Cameron, diretor de Titanic, nos leva a um mundo espetacular, além da nossa imaginação. Na distante lua Pandora, um herói relutanteembarca em uma jornada de redenção e descoberta, liderando uma batalha heroica para salvar a civilização.
O filme foi idealizado por Cameron há 14 anos, quando ainda não existiam meios para concretizar suas ideias. Agora, após quatro anos do trabalho de produção real, AVATAR nos proporciona uma inovadora experiência de imersão total no cinema, em que a tecnologia revolucionária que foi inventada para realizar o filme se dilui na emoção dos personagens e na história arrebatadora.

domingo, 22 de novembro de 2009

FAZER CINEMA NO BRASIL É DIFICIL PRA QUALQUER UM


Há um par de anos, Bruna Lombardi e Carlos Alberto Riccelli decidiram tornar pública sua porção cinéfila. Na Mostra de Cinema de São Paulo, o casal passou a ser visto não apenas nos acontecimentos mais badalados, mas também em sessões-cabeça, como uma exibição de Império dos Sonhos, de David Lynch, num domingo de manhã. Pareciam querer dizer que, atores bonitos, tinham virado outra coisa. Em 2005, exibiram Stress, Orgasmos e Salvação, primeiro filme com direção de Riccelli e roteiro de Bruna. Mas a produção, sofrível, passou em brancas nuvens.

Dois anos mais tarde, o casal voltaria às telas da Mostra com O Signo da Cidade. Após percorrer vários festivais com boa recepção do público, o filme estréia em São Paulo na sexta-feira 25 e segue, nas semanas seguintes, para outras cidades. É inegável o salto qualitativo. O Signo da Cidade, ao contrário do primeiro filme, sabe onde quer chegar. Com suas histórias entrecruzadas à la Crash ou Amores Brutos, repete uma fórmula que tem agradado as platéias e procura emocionar.

Fatalista, no sentido de tratar o destino como algo inevitável, e catártico, o título inclui-se na vertente cinematográfica que flerta com a auto-ajuda. Mas Riccelli discorda da definição e tira outra da manga. “Mostramos personagens desesperados, solitários, que procuram uma programa de rádio ou uma astróloga e colocam o destino nas mãos dessas pessoas”, descreve.

O Signo da Cidade quer mostrar as solidões que a cidade de São Paulo oculta. Acerta em algumas, carrega nas tintas em outras. Soa excessivo, por exemplo, o número de suicidas que cruzam o caminho da astróloga vivida por Bruna. Uma das qualidades do filme é o elenco (confira em www.osignodacidade.com.br), que inclui atores como Juca de Oliveira, Eva Wilma e Denise Fraga, capazes de nos fazer acreditar nas aflições dos personagens.

Na terça-feira 22, antes de seguir para a pré-estréia, Carlos Alberto Riccelli conversou, por telefone, com a reportagem de CartaCapital. Afável, admitiu que, em fase de lançamento de filme, falar com a imprensa se torna uma das prioridades de um diretor.

Carta Capital: A primeira pergunta é tão óbvia quanto inevitável. Em que momento você decidiu que queria virar cineasta?
Carlos Alberto Riccelli:
O cinema é uma paixão desde criança. Quando eu era menino, meus pais sempre nos levavam, eu e três irmãos, ao cinema. Íamos ver as chanchadas da Atlântida. Eu comecei a ser ator sonhando fazer cinema. Por mais que adorasse teatro, era nos filmes que eu me encontrava. Mas, dirigir, foi algo que surgiu de forma não programada, apesar de eu sempre ter me interessado por tudo que se passava no set e de ficar pensando em como determinada cena poderia ser feita. Foi quando a Bruna começou a fazer o programa Gente de Expressão que acabei pegando a câmera várias vezes. Eu era produtor, mas sempre sobrava alguma coisa de direção para mim.


CC: Você considera seu primeiro filme, Stress, Orgasmos e Salvação, uma espécie de exercício? Ele parece, de certo modo, bem mais improvisado que O Signo da Cidade.
CAR:
Foi, de alguma maneira, um exercício, mas eu encarava como um filme pra valer. Stress ... é baseado num conceito, mas é algo que me interessa muito.


CC: E o novo filme, nasceu do que? Da história, da vontade de falar de São Paulo?
CAR:
O processo de criação é algo muito estranho. Não sei o que veio antes. Trabalhamos o roteiro da Bruna durante três anos. No fim, chegamos onde nem imaginávamos.


CC: O filme repete a estrutura de várias produção contemporâneas, como Crash, por exemplo. Isso foi algo intencional?
CAR:
Não. Na verdade, a Bruna sempre gostou de escrever para vários personagens. É por isso que o filme tem essa estrutura de painel. Além do Crash, se você pensar, Amores Brutos, Magnólia ou Short Cuts também são assim.


CC: O filme também é bastante fatalista, não? Me chamou a atenção, por exemplo, o número de suicidas ...
CAR: Você tem que criar conflitos e depois resolver.


CC: Mas São Paulo acaba surgindo também como uma cidade de solitários e, de certa maneira, neuróticos ...
CAR:
Existe uma indiferença das pessoas em relação ao próximo. Não é por maldade, mas pela competição. A vida corrida faz com que não tenhamos de olhar para o outro. E aí muita gente liga para um programa de tevê ou procura uma astróloga e joga a solução na mão dessas pessoas. Muitas vezes, elas acabam tendo um final trágico. Mas às vezes também encontram que as ajude. Isso é uma coisa que toca muito as platéias. Ao final, as pessoas vêem um pouco de esperança. É um filme que ajuda as pessoas.


CC: Nesse sentido, tem um quê de auto-ajuda ...
CAR
: Fala-se muito em auto-ajuda hoje em dia. Mas o filme não é isso, não tem essa pegada.


CC: O fato de você e a Bruna serem atores conhecidos deve facilitar o lançamento, não? Pelo menos, vocês não devem sofrer do problema de invisibilidade que atinge boa parte dos filmes brasileiros.

CAR: Olha, fazer cinema é difícil para qualquer um no Brasil. A gente não consegue espaço no circuito, por exemplo. E não adianta ser mais ou menos conhecido. Os donos das salas querem saber se o filme vai dar dinheiro ou não. Estamos fazendo essa promoção a um real, no dia do aniversário de São Paulo, para chamar a atenção e acreditamos no boca-a-boca. Se as pessoas gostarem, elas vão falar para os amigos. É nisso que apostamos.

CINEMA E PSICOLOLOGIA


Uma formas de diversão é o teatro. Da época clássica até os dias de hoje, as pessoas sempre gostaram de assistir e de se envolver com peças teatrais. No final do século XIX, com a invenção do cinema, o teatro não deixou de existir, mas a encenação de histórias passou a dividir espaço com as películas de cinema.

Ao assistirmos um filme, rimos, choramos, nos assustamos, nos identificamos com seus personagens e sua história. Dentro dos filmes vemos "pedacinhos" da vida que possuímos, tivemos ou que achamos que seria a ideal.Os filmes podem ser comparados com o material dos sonhos. Assim como os sonhos são a realização de desejos, os filmes têm também esta capacidade de realização de desejos, tanto para os autores que os escrevem, quanto para quem os assistem.

Quando falamos nos espectadores que assistem aos filmes, podemos fazer uma correlação entre os adultos que vão aos cinemas, com as crianças em suas brincadeiras. Nas brincadeiras infantis de heróis, bandidos, mocinhos e vilões, os pequenos tentam igualar seus atos aos dos adultos.

Ao vencerem os vilões em seus jogos, possuiriam as mesmas capacidades e seriam tão detentores de poder quanto os adultos, que pelo prisma infantil, realizam tudo que a criança não pode. Vemos exemplos disso nas brincadeiras infantis, e também nos filmes infanto-juvenis exibidos à tarde nas redes de televisão.

Da mesma forma, o adulto ao ir ao cinema se identificaria com o mocinho do filme, tendo também poderes ampliados e capacidade assim de realizar inúmeras façanhas, realizações que seriam mais difíceis de se concretizar se ocorressem fora do plano da fantasia.

Mesmo quando não falamos de filme de ação, e sim de dramas, o cinema também pode ser descrito como satisfação de desejos e fantasias. Ao se identificar com alguém que sofre na tela, o espectador se identifica também com as lutas para vencer as dificuldades inerentes à vida, com as dificuldades que têm os personagens do cinema.

Também nos filmes românticos o casal da história luta contra as dificuldades para ficarem juntos, dificuldades muitas vezes semelhantes às dos espectadores do filme, que se identificam com o sofrimento dos personagens em cena.

Mas há momentos que as pessoas podem realmente ser comparadas com os heróis do cinema. Estes lutam em busca de algum objetivo, assim como as pessoas, que ao vencerem alguma dificuldade maior podem se sentir como heróis, como os personagens dos filmes.

Bibliografia:

FREUD, Sigmund. Tipos psicopáticos no palco. Rio de Janeiro: Imago,1980. vol. VII.


formas de diversão é o teatro. Da época clássica até os dias de hoje, as pessoas sempre gostaram de assistir e de se envolver com peças teatrais. No final do século XIX, com a invenção do cinema, o teatro não deixou de existir, mas a encenação de histórias passou a dividir espaço com as películas de cinema.

Ao assistirmos um filme, rimos, choramos, nos assustamos, nos identificamos com seus personagens e sua história. Dentro dos filmes vemos "pedacinhos" da vida que possuímos, tivemos ou que achamos que seria a ideal.Os filmes podem ser comparados com o material dos sonhos. Assim como os sonhos são a realização de desejos, os filmes têm também esta capacidade de realização de desejos, tanto para os autores que os escrevem, quanto para quem os assistem.

Quando falamos nos espectadores que assistem aos filmes, podemos fazer uma correlação entre os adultos que vão aos cinemas, com as crianças em suas brincadeiras. Nas brincadeiras infantis de heróis, bandidos, mocinhos e vilões, os pequenos tentam igualar seus atos aos dos adultos.

Ao vencerem os vilões em seus jogos, possuiriam as mesmas capacidades e seriam tão detentores de poder quanto os adultos, que pelo prisma infantil, realizam tudo que a criança não pode. Vemos exemplos disso nas brincadeiras infantis, e também nos filmes infanto-juvenis exibidos à tarde nas redes de televisão.

Da mesma forma, o adulto ao ir ao cinema se identificaria com o mocinho do filme, tendo também poderes ampliados e capacidade assim de realizar inúmeras façanhas, realizações que seriam mais difíceis de se concretizar se ocorressem fora do plano da fantasia.

Mesmo quando não falamos de filme de ação, e sim de dramas, o cinema também pode ser descrito como satisfação de desejos e fantasias. Ao se identificar com alguém que sofre na tela, o espectador se identifica também com as lutas para vencer as dificuldades inerentes à vida, com as dificuldades que têm os personagens do cinema.

Também nos filmes românticos o casal da história luta contra as dificuldades para ficarem juntos, dificuldades muitas vezes semelhantes às dos espectadores do filme, que se identificam com o sofrimento dos personagens em cena.

Mas há momentos que as pessoas podem realmente ser comparadas com os heróis do cinema. Estes lutam em busca de algum objetivo, assim como as pessoas, que ao vencerem alguma dificuldade maior podem se sentir como heróis, como os personagens dos filmes.

Bibliografia:

FREUD, Sigmund. Tipos psicopáticos no palco. Rio de Janeiro: Imago,1980. vol. VII.

Cinema e Psicologia, escrito por Márcio Felix, Psicólogo.

O VELHO E BOM HITCHOCK

Pacto sinistro, Alfred Hitchock

Uma das cinco ou seis obras mais importantes para o conhecimento de Hitchcock. É o filme onde o tema hitchcockiano de base- a troca das culpabilidades- aparece mais abertamente, e não apenas como tema mas como motor principal da ação.Esta ação, constituída em sua linha principal pela armadilha na qual se debate um dos personagens ( Guy, interpretado por Farley Granger), é refletida na luz cintilante, metálica e glacial forjada pelo diretor de fotografia Robert Burks, aqui em seu primeiro trabalho para Hitchcock. Enquanto falso culpado, Guy se encontra tão privado de iniciativa e de liberdade quanto seu homólogo Henry Fonda em O homem errado.Como Balestrero, ele expia uma culpa metafísica ligada ao pecado original. Para Hitchcock, parece que não há “falso culpado” integral: Guy, que pensou em matar, que desejou matar, já entrou no infernal círculo da culpabilidade. E o face a face central de Strangers on a train é aquele entre o Diabo ( admiravelmente interpretado por Robert Walker) e sua criatura. Esta no fim triunfará, depois de ter cortejado o abismo, pois Hitchcock, moralmente falando, se alinha entre os otimistas, ou pelo menos tenta nos dar esta impressão. Em seus últimos filmes, quando ele poderia ter escolhido- numa época mais liberal- encerrar seus filmes com a vitória do Mal, e não com um happy end, ele sempre recusou-se a fazê-lo. Seu estilo aqui é clássico, rigoroso, quase austero, mas com acessos febris que correspondem aos momentos de extrema tensão e de mais intenso suspense ( a sequência do assassinato de Miriam, a do paralelismo entre o match de Guy e a ida de Bruno ao parque de diversões, e enfm a sequência final do carrossel). É aí, quando o cineasta melhor tem seu público na mão, que ele se distancia da intriga propriamente dita para se entregar a arabescos visuais que compõem uma sinfonia de imagens e de sons onde o prazer de narrar cede o passo a um puro deleite plástico e dinâmico. Mas Hitchcock sempre espera que o espectador esteja sob seu domínio para enfim se dar o prazer de satisfazer sua verdadeira natureza: a de um formalista genial que utiliza a duração, da qual é mestre absoluto, para cinzelar imagens infernais e apocalípticas que exorcizam suas obsessões. Nestes instantes, que podem durar até longos minutos, ele com freqüência encontra a ocasião de inventar e utilizar com maestria tornada lendária todo um arsenal de truques, de efeitos óticos e fotográficos que permanecem a maior parte do tempo um enigma à primeira visão, e às vezes nas seguintes.

O CINEMA NO BRASIL

HISTÓRIA DO CINEMA NO BRASIL

A primeira exibição de cinema no Brasil aconteceu em julho de 1896, no Rio de Janeiro. Um ano depois já existia no Rio uma sala de cinema, o "Salão de Novidades Paris", de Paschoal Segreto. 19 de junho é considerado o Dia do Cinema Brasileiro. (Atualmente o dia do Cinema no Brasil é 5 de Novembro).

Paschoal Segreto




A estruturação do mercado exibidor acontece entre 1907 e 1910, quando a usina de Ribeirão das Lajes é inaugurada e o fornecimento de energia elétrica no Rio de Janeiro e São Paulo passa a ser de maior qualidade. Em 1908 já havia 20 salas de cinema no Rio, boa parte delas com suas próprias equipes de filmagem. Exibiam filmes de ficção das companhias Pathé e Gaumont (França), Nordisk (Dinamarca), Cines (Itália), Bioskop (Alemanha), Edison, Vitagraph e Biograph (EUA), complementados por documentários, como por exemplo, “A parada de 15 de Novembro”.

Os primeiros filmes de ficção feitos no Brasil eram em geral realizados por pequenos proprietários de salas de cinema do Rio de Janeiro e São Paulo, sendo freqüentemente reconstituições de crimes já explorados pela imprensa: "Os Estranguladores", de Francisco Marzullo (1906), o primeiro sucesso, com mais de 800 exibições no Rio de Janeiro; "O Crime da mala", de Francisco Serrador (São Paulo, 1908) e "Noivado de Sangue", de Antonnio Leal (Rio de Janeiro, 1909).

Há também comédias, como o curta "Nhô Anastácio chegou de viagem", de Marc Ferrez (1908).

Em 1909 surgem os filmes "cantados", com os atores dublando-se ao vivo, por trás da tela. O sucesso do sistema resulta na filmagem de revistas musicais e trechos de óperas como "O Guarany", de 1911.

Hoje não existem sequer fragmentos desses filmes.
A partir de 1911, chegam a São Paulo imigrantes italianos que acabariam tomando conta do mercado nos próximos 30 anos. Nessa época surge o longa "Inocência" (1915), a partir do romance de Taunay, e "O Guarani". No Rio de Janeiro, Luiz de Barros, que viria a realizar mais de 60 longas-metragens até os anos 70, também começa por adaptações literárias de José de Alencar: "A Viuvinha" (1915), "Iracema" (1918) e "Ubirajara" (1919).

A partir de 1916, os documentários se organizam em cine-jornais, que eram produzidos e exibidos semanalmente, mantendo o pessoal de cinema em atividade com filmagens de futebol, carnaval, festas, inaugurações, políticos, etc. Muitas pautas eram claramente encomendadas, misturando jornalismo e propaganda.

Até 1935, havia 51 cine-jornais no país. O Canal 100 e os cine-jornais de Primo Carbonari e Jean Manzon são mostrados nos cinemas até o final dos anos 70, quando desistem de competir com a instantaneidade dos telejornais.
Já em 1911, empresários norte-americanos visitaram o Rio de Janeiro para sondar o mercado cinematográfico brasileiro, e logo abriram o Cinema Avenida para exibir exclusivamente filmes da Vitagraph. Com a Primeira Guerra Mundial, a produção européia se enfraquece, e os EUA passam a dominar o mercado mundial. Francisco Serrador cria a primeira grande rede de exibição nacional (salas em São Paulo, Rio de Janeiro, Niterói, Belo Horizonte e Juiz de Fora). Com a maior organização do mercado exibindo principalmente filmes estrangeiros a produção brasileira de filmes sofre uma grande queda. Atores, Atrizes, cinegrafistas, técnicos e fotógrafos perdem seus empregos.

O cinema americano pouco a pouco assume os primeiros lugares.
A burguesia do Rio de Janeiro, dentro dos padrões sociais da época, se aproxima dos enredos e personagens norte-americanos que passam a ter papel civilizatório e ideológico considerável.
Em 1924, mais de 80% dos filmes exibidos vinham dos EUA e a produção nacional não atingia os 2%.

A partir de 1930, diversos acordos comerciais estabelecem que os filmes norte-americanos passem a entrar no Brasil isentos de taxas alfandegárias.
O primeiro filme sonoro brasileiro é a comédia "Acabaram-se os otários" (1929), de Luiz de Barros. "Coisas nossas" (1931), de Wallace Downey, é um musical cantado em português, com cantores brasileiros, e de grande sucesso. Na contra-mão, Mário Peixoto realiza "Limite" (1930), filme mudo de pouca aceitação popular, mas hoje considerado um marco do cinema experimental.

No começo dos anos 30, o cinema brasileiro passa por uma rápida fase otimista, já que os "talkies" (filmes falados) de Hollywood têm dificuldades de entrar no mercado brasileiro, por deficiência das salas e pelo problema da língua. Em 1930-31 são produzidos quase 30 longas de ficção. Surgem no Rio de Janeiro as produtoras Cinédia, de Adhemar Gonzaga, e Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos. Humberto Mauro, maior diretor de cinema do país, realiza para a Cinédia sua obra-prima "Ganga bruta" (1933) e para a Brasil Vita Filmes o sucesso "Favela dos meus amores" (1935).

As distribuidoras de filmes norte-americanos no Brasil investem muito dinheiro em publicidade e na aparelhagem de som dos cinemas.

A revista Cinearte diz incentivar o cinema brasileiro, mas defende explicitamente a imitação dos filmes norte-americanos, sua "higiene", seu "ritmo moderno" e seu respeito pelos que têm "o direito de mandar". No ano de 1934, não é produzido nenhum longa no país.

Dentro da idéia de imitar Hollywood, a Cinédia continua produzindo musicais: românticos como "Bonequinha de seda" (1936) ou carnavalescos como "Alô, alô, Brasil" (1935) e "Alô, alô, carnaval" (1936), nos quais surge Carmen Miranda, logo contratada por Hollywood. Em 1940, produz "Pureza", com grande orçamento, cenários especiais, equipamentos importados dos EUA e um absoluto fracasso. Em 1942, dos 409 filmes lançados no país, apenas 1 é brasileiro.

No final dos anos 40, empresários e banqueiros paulistas se associam ao engenheiro Franco Zampari na Vera Cruz - uma grande produtora construída nos moldes de Hollywood, com enormes estúdios, muitos equipamentos, diretores europeus e elencos fixos.

Em 5 anos são produzidos 18 filmes por Alberto Cavalcanti, do melodrama "Caiçara" (1950) ao musical biográfico "Tico-tico no fubá" (1952), do drama histórico "Sinhá moça" (1953) à comédia sofisticada "É proibido beijar" (1954).
Apesar disso, a Vera Cruz nunca conseguiu resolver o problema da distribuição de seus filmes, e foi à falência. Pressionada pelas dívidas, vendeu os direitos de "O Cangaceiro" (1953), de Lima Barreto, para a Columbia Pictures, e não ganhou nada por ter produzido o primeiro filme brasileiro de sucesso internacional.
Outras companhias com o mesmo espírito da Vera Cruz, mas com menor capital, tiveram o mesmo fim.
No Rio de Janeiro dos anos 40, Moacir Fenelon, José Carlos Burle e Alinor Azevedo criam a Atlântida Cinematográfica, sem grandes investimentos em infra-estrutura, mas com produção constante, estréiam com o sucesso "Moleque Tião" (1941), drama baseado na vida do comediante Grande Otelo, que interpretou a si próprio no filme. Luiz Severiano Ribeiro, dono do maior circuito exibidor brasileiro, associa-se e passa a facilitar a exibição dos filmes da Atlântida. Pela primeira vez no cinema brasileiro, estão associados produção e exibição.
Em seguida, a Atlântida passa a produzir comédias musicais tendo como tema principal o carnaval, como "Este mundo é um pandeiro" (1947) e "Carnaval no fogo" (1949), ambos de Watson Macedo.
Aos poucos, as histórias vão abandonando o carnaval e explorando a comédia de costumes, a partir dos tipos folclóricos do Rio de Janeiro. Os melhores momentos vêm com os filmes de Carlos Manga "Nem Sansão nem Dalila" (1954) e "Matar ou correr" (1954), satirizando dramas americanos de sucesso. O público gosta, mas os críticos "sérios" dizem que chanchada não é cinema. (Chanchada em espanhol significa exatamente "porcaria".)
As chanchadas (e a Atlântida) se esgotam no final dos anos 50, quando o público parece cansar da fórmula, e as maiores estrelas são chamadas para trabalhar na televisão.
Ainda nos anos 50, por influência do Neo-realismo italiano, surge no Rio de Janeiro um profundo questionamento às tentativas de transplantar Hollywood para o Brasil. Alex Viany realiza "Agulha no palheiro" (1953) e Nelson Pereira dos Santos filma "Rio, 40 graus" (1955), ambos com baixo orçamento, temática popular e busca de um realismo brasileiro. O filme de Nelson termina proibido pela censura.
Em São Paulo, Roberto Santos aplica os mesmos princípios na comédia de costumes "O Grande momento" (1958). Como os anteriores, o filme tem problemas de distribuição e não atinge o grande público.
Em Salvador, "Bahia de todos os santos" (1960), de Trigueirinho Neto, e "Barravento" (1961), de Glauber Rocha, desencadeiam um novo ciclo regional, que atrai cineastas de outros estados em busca da temática nordestina: entre outros, "O pagador de promessas" (1962), de Anselmo Duarte, premiado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes, apesar de criticado pelos novos cineastas como um filme "tradicional".
Uma parcela pequena da juventude brasileira descobre o novo cinema, comprometido com a transformação do país. Em 1963, o movimento é deflagrado por 3 filmes: "Os Fuzis", de Ruy Guerra; "Deus e o diabo na terra do sol", de Glauber Rocha; e "Vidas secas", de Nelson Pereira dos Santos. Em todos eles, é mostrado um Brasil desconhecido, com muitos conflitos políticos e sociais. Uma mistura original de Neo-realismo (por seus temas e forma de produção) com Nouvelle vague (por suas rupturas de linguagem). É Glauber quem define os instrumentos do cinema novo: "uma câmara na mão e uma idéia na cabeça"; e também o seu objetivo: a construção de uma "estética da fome".
Após o golpe militar de 31 de março de 1964, os cineastas (e o país) se interrogam sobre o futuro e sobre as suas próprias atitudes de classe. Os filmes marcantes desse segundo momento do Cinema Novo são "O Desafio" (1965), de Paulo César Saraceni; "Terra em transe" (1967), de Glauber Rocha; e "O Bravo guerreiro" (1968), de Gustavo Dahl.



Com o AI-5 (13 de dezembro de 1968), a ditadura militar fecha o Congresso e os partidos políticos existentes e censura a mídia e as diversões públicas. A perseguição às oposições, a restrição da atividade sindical e a prática de tortura nas prisões criam um clima de medo que se reflete em toda a cultura do país. Neste terceiro momento, o Cinema Novo volta-se para o passado, para a História, ou para projeções alegóricas do país real.
A partir daí, uma nova geração de cineastas responde à nova situação política do país com mais radicalidade: a estética do lixo, o Cinema marginal. Em vez de se espelhar no melhor cinema europeu para fazer filmes que o público não vê, a idéia é desvirtuar a linguagem do pior cinema norte-americano a que o público está acostumado. Os principais representantes do movimento são Rogério Sganzerla (O Bandido da Luz Vermelha, 1968) e Júlio Bressane (Matou a família e foi ao cinema, 1969). Em 1970, os dois fundam a produtora Belair e realizam, em apenas 3 meses, 6 longas de baixíssimo custo.


O Estado brasileiro há muito tempo interferia no cinema do país - a princípio, para garantir o mercado do filme norte-americano; mais tarde, em resposta a anseios nacionalistas de industrialização. Em 1936, Roquete Pinto criou o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), onde Humberto Mauro dirigiu mais de 300 documentários. Mas é com a criação da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), em plena ditadura militar (1969), que o Estado passa a financiar a produção, enquanto o Conselho Nacional de Cinema (Concine) se preocupa com a legislação. Parte do lucro das distribuidoras de filmes estrangeiros no Brasil é taxado e esse dinheiro é usado para produzir filmes nacionais, mas o sistema de escolha dos filmes a serem produzidos é absolutamente centralizado. Os cineastas oriundos do Cinema novo ficam com a maior parte dos recursos.
A contradição básica do sistema se revela quando o filme "Pra frente, Brasil" (1982), do ex-diretor geral da Embrafilme, Roberto Farias, parcialmente financiado pela Embrafilme (um órgão do governo) é proibido pela Censura (por outro órgão do mesmo governo).


A Pornochanchada é um gênero do cinema brasileiro comum na década de 1970. Surgiu em São Paulo, foi uma produção bem numerosa e bem comercial, também conhecida como produção da Boca do lixo, de onde despontaram vários diretores de talento que souberam usar o que dava bilheteria na época (filmes eróticos softcore) para fazer filmes de grande valor estético e formal. Chamado assim por trazer alguns elementos dos filmes do gênero conhecido como chanchada e pela dose alta de erotismo que, em uma época de censura no Brasil, fazia com que fosse comparado ao gênero pornô, embora não houvesse, de fato, cenas de sexo explícito nos filmes. Revelou algumas atrizes que depois ficaram famosas na TV e passaram de certa forma, a esconder de seus currículos a participação nos filmes do gênero.


Surgem como filmes feitos para as massas, muito influenciados pelas comédias populares italianas. As cotas de exibição obrigatória, impostas pelo governo do período da ditadura militar, davam espaço para o desenvolvimento desse gênero. Os filmes eram financiados por produtores independentes, comerciantes locais, ou quem mais se interessasse, por que eram de fato muito lucrativos.


Inicialmente ficou conhecida como cinema da "boca do lixo", pois os filmes eram produzidos numa região da cidade de São Paulo conhecida por esse nome. Depois surgiu também a pornochanchada carioca.


Nos anos 70, a palavra de ordem dos ex-cinemanovistas é "Mercado é cultura". Tratava-se de fazer com que os filmes brasileiros fossem vistos pelo público de cinema no Brasil. E, de certa forma, isso foi alcançado graças às produções da Embrafilme de um lado, às produções baratas da turma da pornochanchada de outro, aos filmes infantis dos Trapalhões de um terceiro, e ainda por um novo "star-system" gerado pela televisão.


A participação dos filmes brasileiros no mercado cresceu muito: 14% dos ingressos vendidos em 1971 eram para filmes brasileiros e 35% de ingressos vendidos em 1982.


"Dona Flor e seus dois maridos" (1976), de Bruno Barreto, chega a 11 milhões de espectadores, mais do que qualquer filme estrangeiro. "A Dama do lotação" (1978), de Neville d'Almeida; "Lúcio Flávio, o passageiro da agonia" (1977), de Hector Babenco; "Eu te amo" (1981), de Arnaldo Jabor; "Xica da Silva" (1976), de Cacá Diegues; e mais 14 filmes dos Trapalhões ultrapassam, cada um, os 3 milhões de ingressos vendidos.


Em outubro de 1982, a crise econômica do país piora com a falta de dinheiro para pagar a dívida externa. Falta dinheiro para que o consumidor brasileiro possa ir ao cinema, falta dinheiro para produzir filmes. A produção volta a cair. Os exibidores, assessorados pelos distribuidores estrangeiros, começam uma batalha judicial contra a lei da obrigatoriedade, e em muitas salas simplesmente param de passar filmes brasileiros. Metade dos filmes produzidos em 1985 foi de sexo explícito.


Graças à "Lei do Curta" (de 1975), que obriga a sua exibição antes do longa estrangeiro, o curta-metragem passa a ser o único cinema brasileiro com acesso ao mercado. Assim, em todo o país surgem novos cineastas e novas propostas de produção, e os curtas brasileiros ganham vários prêmios internacionais.


Outro destaque da década é a produção de documentários de longa-metragem, também sem acesso ao mercado, mas refletindo sobre a história recente do país, como exemplo temos Jango (1984), de Sílvio Tendler.


Em 15 de março de 1990, Fernando Collor assume a presidência da República. Em seu governo, as reservas financeiras particulares da população brasileira, como contas-poupança, foram confiscadas e a Embrafilme, o Concine, a Fundação do Cinema Brasileiro, o Ministério da Cultura, as leis de incentivo à produção, a regulamentação do mercado e até mesmo os órgãos encarregados de produzir estatísticas sobre o cinema no Brasil foram extintos.


Em 1992, último ano do governo Collor, um único filme brasileiro chega às telas. Foi A Grande Arte, de Walter Salles, falado em inglês e ocupante de menos de 1% do mercado.


Em dezembro de 1992, no governo de Itamar Franco, o Ministro da Cultura Antonio Houaiss cria a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, que libera recursos para produção de filmes através do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro e passa a trabalhar na elaboração do que viria ser a Lei do Audiovisual, que entraria em vigor no governo de Fernando Henrique Cardoso.


A partir de 1995, começa-se a falar numa "retomada" do cinema brasileiro. Novos mecanismos de apoio à produção, baseados em incentivos fiscais e numa visão neoliberal de "cultura de mercado", conseguem efetivamente aumentar o número de filmes realizados e levar o cinema brasileiro de volta à cena mundial. O filme que inicia este período é Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995) de Carla Camurati, parcialmente financiado pelo Prêmio Resgate. No entanto, as dificuldades de penetração no seu próprio mercado continuam.


Alguns filmes lançados nos primeiros anos do novo século, com uma temática atual e novas estratégias de lançamento, como Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles, Carandiru (2003) de Hector Babenco e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, alcançam grande público no Brasil e perspectivas de carreira internacional.Em Janeiro de 2009 o Cinema Brasileiro tem um momento histórico: Uma continuação de sucesso com Se Eu Fosse Você 2 de direção de Daniel Filho com Tony Ramos e Glória Pires nos papéis dos protagonistas que ultrapassa 1 milhão de espectadores com menos de uma semana.


sábado, 21 de novembro de 2009

ENTREATOS

Beto Magno
De 25 de setembro a 17 de outubro de 2003, João Salles e a equipe deste documentário acompanhou de perto os bastidores da campanha de Luís Inácio Lula da Silva à presidência da República. Entreatos revela os bastidores dessa campanha por meio de imagens exclusivas, como conversas privadas, reuniões estratégicas e, principalmente, mostrando a irreverência do Presidente.

MORRE HERBERT RICHERS


Produtor de cinema Herbert Richers morre aos 86 anos no Rio



O produtor de cinema Herbert Richers, 86 anos, morreu nesta sexta-feira em consequência de um problema renal. Dono de uma empresa pioneira de dublagem no País, que levava seu nome, o produtor ficou conhecido pela frase "versão brasileira Herbert Richers".

O produtor nasceu em Araraquara, no interior de São Paulo, e começou a produzir filmes em meados dos anos 50. Foram cerca de 60 filmes ao longo de sua carreira. Sua empresa é uma das maiores do ramo no Brasil até os dias atuais.

Richers estava internado na Clínica São Vicente, na Zona Sul do Rio de Janeiro, desde o último dia 8. O velório é realizado hoje, dia 20 de Novembro de 2009 na capela 1 do cemitério Memorial do Carmo, no Rio. Ele deve ser cremado neste sábado.

sexta-feira, 20 de novembro de 2009

ANSELMO DUARTE

O controverso Anselmo Duarte


Anselmo Duarte, que faleceu recentemente, nunca foi uma unanimidade entre os cineastas brasileiros. Transcrevo aqui dois artigos publicados na imprensa. Eu sempre o respeitei, diga-se de passagem. O que vai escrito abaixo, porém, é de natureza polêmica. E, a rigor, as opiniões neles emitidas não refletem as do bloguista. Mas sempre é bom se ver a discordância, a controvérsia. Porque, como disse o grande Nelson Rodrigues, toda unanimidade é burra.

O homem da Palma de Ouro

Amir Labaki

Conheci Anselmo Duarte, que morreu no último fim de semana aos 89 anos, na véspera de uma das principais homenagens prestadas a ele no fim da vida, com a concessão do Prêmio Oscarito pela carreira no Festival de Gramado de 1992. Vivia-se o ocaso da era Collor, que seria afastado no final daquele ano, e o cinema brasileiro estava em frangalhos. Celebrar o único cineasta nacional vencedor da Palma de Ouro em Cannes, com “O Pagador de Promessas” em 1962, era um gesto de afirmação e resistência. Ninguém melhor do que Anselmo -reconhece-se hoje, após sua longa despedida. Naquele momento, não era tão consensual assim.
Durante tempo demais, Anselmo foi esnobado pelo colegas e menosprezado pela crítica. Era considerado um galã antes que um ator; um ator antes que um diretor; um diretor antes que um cineasta; um cineasta antes que um autor.
Anselmo foi carismático demais, independente demais, ambicioso demais. Trocou a Atlântida (Carnaval no Fogo) pela Vera Cruz (Sinhá Moça), sendo a estrela masculina maior das duas principais experiências de cinema industrial de estúdio por aqui. Passou para trás das câmeras em “Absolutamente Certo!” (1957), com uma elegante comédia de costumes em torno do impacto da TV – “um bom filme popular”, anátema para tempos crescentemente engajados.
Em plena aurora do Cinema Novo, foi à Meca do cinema de autor e superou seus pares, arrebatando a primeira e única vitória brasileira no maior festival de cinema do mundo. E o fez adaptando uma peça de um colega de viagem dos cinemanovistas (Dias Gomes) em parceria com um produtor paulista de comédias despretenciosas (Oswaldo Massaini).
Anselmo teve de conviver até a morte com a “boutade” de que Cannes tinha atribuído o prêmio certo ao país certo na hora certa mas ao filme errado. O tratamento clássico de “O Pagador de Promessas”, numa era de rupturas modernistas, jamais lhe foi perdoado.
Como escrevi em 1992, a Palma de Ouro foi a um só tempo sua maior vitória e a mais invencível maldição. Tudo parece ter se passado como se Anselmo, antes que um vitorioso, fosse um traidor: um galã que se faz diretor, um outsider que rouba a cena de um grupo mais bem articulado, um contador de histórias na época de sua desconstrução.
Seu filme seguinte marcou o grande refluxo na carreira de Anselmo. Adaptado de uma poderosa peça de Jorge Andrade sobre misticismo religioso, “Vereda da Salvação” (1964) era compreensivelmente considerada pelo próprio diretor sua obra-prima. Sua “sombria balada da selva”, na definição de um crítico alemão, foi derrotada por um voto por “Alphaville” de Godard no Festival de Berlim. Recebido sem euforia pela crítica brasileira, soçobrou também nas bilheterias. Nunca mais Anselmo se recuperou.
A raiva represada serviu-lhe para realizar talvez seu maior trabalho como ator como o tenente torturador de “O Caso dos Irmãos Naves” (1967) de Luiz Sérgio Person. Atrás das câmeras, porém, jamais voltou a brilhar. Entre 1969 e 1979 realizou ainda cinco longas (de “Quelé do Pajeu”, com o jovem Tarcisio Meira, a “Os Trombadinhas”, com o aposentado Pelé) e três episódios de comédias eróticas, sempre competentes -mas a chama se fora.
Contando 72 anos quando o entrevistei naquele Festival de Gramado, Anselmo Duarte me surprendeu pelo carisma, pela memória e pelo rancor. Lembrou-me, curiosamente, o líder comunista Luis Carlos Prestes, a quem eu ouvira alguns anos antes. Marginalizados, pareciam ambos conhecer seus lugares da História muito melhor dos que todos nós seus contemporâneos. O rancor era menor em Prestes; a empatia, maior em Anselmo. A memória para detalhes dos dois era simplesmente prodigiosa.
Anselmo jamais se considerou convidado a sentar na mesa principal do cinema brasileiro. Foi um “maverick”, um “self-made man”, com um tipo de trajetória mais comum e valorizada nos EUA do que por aqui. (Seus filmes, porém, mais que americanos, parecem-me sob a influência italiana. Frank Capra e o neorrealismo foram suas fontes, reconhecia Anselmo. E Watson Macedo, seu professor).
A dimensão de seus feitos e o peso do ressentimento são evidentes nas duas autobiografias orais escritas por Oséas Singh Jr. (Massao Ohno, 1993) e Luiz Carlos Merten (Imprensa Oficial, 2004). Agora virão retrospectivas, dvds, documentários, novos livros. Nada mais merecido. Afinal, quantos marcaram o cinema brasileiro de forma tão intensa e diversa? Mas tinham que ser póstumos? Tristes trópicos.

quinta-feira, 19 de novembro de 2009

"CASCALHO" NO FESTNATAL DE CINEMA

"Cascalho" na abertura do FESTNATAL

Por André Setaro

Toca o telefone. Ainda estou dormindo, mas me levanto para atendê-lo. Alô! E, do outro lado da linha: "Velho, pela informação que tenho Cascalho foi convidado para abrir o FESNATAL, quando o ator Othon Bastos será condignamente homenageado. Achei ótimo, um verdadeiro alumbramento, a lembrança deste filme de barbas brancas, dividindo o palco com este ator que já deixou sua marca do zorro na dramaturgia nacional. O habitat de um filme é a luminosidade da tela grande, no sacrossanto escurinho do cinema. É um bom momento para esta fita que padece com a crueldade da distribuição do cinema de baixo orçamento, pero sim perder la ternura jamas, assim como sem perder o humor... Que os Anjos digam Amém!!!!"

Como se pode perceber era o Tunático, realizador baiano autor de Cascalho, que abre hoje, dia 19 de novembro, o FESTNATAL (festival de cinema de Natal, Rio Grande do Norte). O velho Tuna já dever estar por lá para prestigiar, com a sua presença, seu primeiro rebento no longametragismo.
Baseado no romance homônimo de Herberto Salles, Cascalho gira em torno de coronéis, garimpeiros e civis comuns, todos motivados pela ambição, que vão para Chapada Diamantina na busca desenfreada para enriquecerem com os minérios do local, na década de 30.
Na foto, Othon Bastos, que será devidamente festejado no evento pela sua longa filmografia, pela sua importância como ator.

segunda-feira, 16 de novembro de 2009

CINEMA SEM CAMARÃO

Cinema sem Camarão


Beto Magno


Os eventos cinematográficos estão a se multiplicar em Salvador. Festivais e mostras maiores, temos diversos: o Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual (julho), o Panorama Internacional Coisa de Cinema, o Festival de Cinema Sala de Arte (outubro) e a longeva Jornada Internacional de Cinema da Bahia, cujo comandante, Guido Araújo, singra mares bravios todo mês de setembro. E há eventos menores patrocinados por universidades, como, por exemplo, agora, as palestras mensais de Cinema e Comida, e, na semana entrante, na Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, o seminário Cinema sem Camarão, idealizado por Matheus Pirajá. Aqui vai o release que recebi. Abrindo aspas.


"Cinema sem Camarão remete à nossa entidade gastronômica maior: o acarajé. Uma coisa da terra, valiosa, deliciosa, mas que, quando vendida sem camarão, sempre é mais barato. A mesma lógica rege o cinema soteropolitano independente. Buscando uma vanguarda de alto custo e baixo orçamento, surge o Cinema sem Camarão, onde serão realizadas mesas de debates voltadas para a produção de cinema em Salvador.


A primeira edição do evento será realizada nos dias 19 e 20/11, no auditório da Faculdade de Comunicação da UFBA, das 14 às 17 horas. Participarão André Setaro, Umbelino Brasil, Davi Lopes, Gabriel Teixeira, Rafael Raña, Caio Araújo, Expinho, Marceleza de Castilho e Sophia Mídian".


As inscrições são gratuitas e poderão ser feitas através do blog do evento:
http://cinemasemcamarao.wordpress.com/

O quê? Cinema sem Camarão
Quando? 19 e 20/11, das 14 às 17 horas
Onde? Auditório da Faculdade de Comunicação da UFBA

sexta-feira, 13 de novembro de 2009

FESTIVAL DE CINEMA DO AMAZONAS

Festival de cinema do Amazonas anuncia vencedores

A sexta edição do Amazonas Film Festival chegou ao fim e os vencedores foram anunciados em cerimônia em praça pública na noite desta quinta-feira. Presidido pelo diretor americano John McTiernan (da franquia "Duro de matar"), o júri deu o prêmio principal a "Samson & Delilah", longa de Warwick Thornton escolhido pela Austrália para representar o país no Oscar. "Whisper with the wind", do iraquiano Shahram Alidi, também levou uma estatueta.

O público amazonense, por sua vez, elegeu o longa "The road", dirigido por John Hillcoat e estrelado por Viggo Mortensen, o melhor desta edição.

Entre os documentários exibidos do festival ligado às questões ambientais foi premiado o francês "Wild opera", de Laurent Frapat, que acompanha a migração de gnus e zebras pela África. Também da França, "Green", de Patrick Rouxel, mostra o fim da vida de uma orangotango fêmea vítima do desmatamento e dividiu "Lost gorillas of Virunga", de Michael Davie, o segundo lugar. Na escolha do público, venceu o americano "Crude", de Joe Berlinger, que retrata a guerra entre 30 mil indígenas e uma gigante petrolífera Amazônia equatoriana.

Veja os outros vencedores do Amazonas Film Festival:

Curtas-metragens digitais do Amazonas

Prêmio do Público
"Abóbora", de Cristiane Garcia

Prêmio do Júri
"Janela para o outro", de Sávio Stoco e Michelle Andrews

Grande Prêmio do Júri
"Abóbora", de Cristiane Garcia

Curtas-metragens digitais Brasil

Prêmio do Público
"Picolé do Aranha", de Anderson Mendes

Prêmio do Júri
"A Casa dos Mortos", de Débora Diniz

Grande Prêmio
"Nem marcha nem chouta", de Helvécio Marins Jr.

Curtas-metragens 35mm Brasil

Prêmio do Público
"A guerra de Arturo", de Júlio Taubkin e Pedro Arantes

Prêmio do Júri
"O divino, de repente", de Fábio Yamaji

Grande Prêmio
"A distração de Ivan", de Cavi Borges e Gustavo Melo

DIRETOR DE CANNES BUSCA "NOVO GLAUBER" NO BRASIL

Vitória Magno Asst. de Direção

Olivier Père, curador da Quinzena dos Realizadores, do Festival de Cannes, acompanha a 12ª Mostra de Cinema de Tiradentes e afirma que há chances de filmes brasileiros serem escolhidos para a Quinzena. "É preciso estar atento e curioso para procurar um diretor desconhecido, que faça um filme sozinho, sem auxílio e muito bom. Tenho exemplos de filmes exibidos na Quinzena de Realizadores que mostram que se pode fazer uma obra-prima com dez amigos e uma pequena câmera digital, se você sabe filmar e se tem algo a contar". Na relação dos grandes jovens cineastas descobertos pelo diretor da Quinzena dos Realizadores, Olivier Père, há um argentino (Lisandro Alonso), um português (Miguel Gomes), um espanhol (Albert Serra) e um filipino (Raya Martin).



Fonte: Folha de S. Paulo

quinta-feira, 12 de novembro de 2009

O PAGADOR DE PROMESSA (ANSELMO DUARTE)

Tuna Espinheira paga a sua promessa

Por André Setaro
O pagador de promessas (vemos na imagem o personagem Zé do Burro a carregar a sua cruz interpretado pelo ator paulista Leonardo Villar), de Anselmo Duarte, tão maltratado pela tchurma do Cinema Novo, quer queiram ou não seu detratores, foi o único filme brasileiro a conquistar a Palma de Ouro no Festival de Cannes. O velho cineasta baiano Tuna Espinheira (cujo Cascalho não chegou a ir a Cannes por injunções burocráticas e da falta de oportunidade do cinema baiano ter seu lugar ao sol), num artigo que escreveu quando do lançamento dos quatro volumes do pensamento cinematográfico de Walter da Silveira, faz observações interessantes deste ensaísta em relação ao filme de Anselmo, pois Walter estava em Cannes quando da premiação de O pagador de promessas.

O próprio Tuna também acha um absurdo a exclusão desta obra singular do cinema brasileiro. A seguir um trecho do artigo. Vamos abrir aspas para evitar constrangimentos desnecessários.

"Dr. Walter da Silveira, muito respeitado aqui e além mar, recebia convites para os mais importantes festivais Internacionais. Deu-se que, em 1962, ele foi o único crítico brasileiro oficialmente convidado pelos Festival de Cannes, exatamente no ano em que o Brasil arrebatou a Palma de Ouro. Em seus escritos, ele relata a alegria de ver o filme brasileiro, O Pagador de Promessas, ser tão bem recebido pelo público, com aplausos estonteantes e elogios da crítica. Viu François Triffault, alí como membro do Juri, gritando: Bravo!!! Bravo!!! (Dirigidos ao Pagador...) Conversou com críticos e outras personalidades do cinema. As opiniões eram todas favoráveis. Mas havia muitos concorrentes, entre eles alguns "Monstros Sagrados", tais como: Luis Buñuel, Robert Bresson, Antonioni, etc.

Diante da empatia do filme brasileiro dava para acreditar que, de lá não sairia "pagão", algum prêmio significativo haveria de ser dado. Mesmo com o grito de GOOOLLLL!!! Travado na garganta. Nosso crítico desabafa com o Anselmo e faz esta incrível declaração: "Como brasileiro toda minha torcida é pelo Pagador de Promessas, como crítico minha escolha seria outra". Ele poderia muito bem ter se poupado desta declaração. É claro que o Anselmo não iria achar um pingo de graça! Mas, por estas e outras, mais uma vez, confirma-se a honestidade intelectual do crítico Dr. Walter da Silveira.

Pinçamos um pequeno trecho de um escrito do dr. W. da Silveira: O pagador de promessas alcançou uma vitória mundial. Mas esta não poderia advir de relativos acertos de técnica e de estilo do filme. Foi o caráter brasileiro do drama que malgrado várias imperfeições, lhe deu a Palma de Ouro. Aquele retrato de um povo, na sua tipicidade de costumes e sentimentos. A medida da nossa autenticidade. Uma originalidde nacional, a surpreender, encantar e comover outras nações".
Enfim, não se faz mais Dr Walter da Silveira como antigamente e Viva Anselmo Duarte!!!


Mais Tuna:
"O DNA do dito Cinema Novo, é o Neo Realismo do Roberto Rosselinni, isto não é novidade pra ninguém. Mas, não tenho dúvida que foi um divisor de águas. Produziu filmes emblemáticos. Pra mim, nunca foi uma marca de linguagem, como a Nouvelle Vague e outros tantos ditos movimentos. Nunca entendi, por exemplo, a razão da exclusão do Pagador de Promessas, filme que trouxe a única Palma de Ouro, prêmio dos mais emblemáticos, do rol das realizações do chamado Cinema Novo. Teria sido a síndrome do Clube do Bolinha? Acho que, a grande façanha do CN foi a redescoberta, para a imagem em movimento, do Brasil. Dentro daqueles inspirados versos de Noel Rosa: “São nossas coisas, são coisas nossas”. O Pagador não seria isto aí? Enfim, Marketing é Marketing... Quem contrariar o dito pelo dito, comete heresia..."

Falou, caro Tuna, e disse!